Podcasts de história

Les Très Riches Heures

Les Très Riches Heures


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Les Très Riches Heures du Duc de Berry

Jean I er de France, Duc de Berry (Jean de Berry 30 de novembro de 1340 a 15 de março de 1416) foi um ávido colecionador de saltérios, breviários (breves livros de ritos litúrgicos), missais, livros de horas, livros em homenagem aos santos (hagiografia), Bíblias e outros objets d & # 8217art.

No entanto, se o nome do Duc de Berry & # 8217s ainda permanece em nossa memória, é porque ele encomendou Livros de Horas do Irmãos Limbourg ou Gebroeders van Limburg: Herman, Pol e João (fl. 1385-1416), o mais famoso dos quais é Les Très Riches Heures du Duc de Berry. Os irmãos Limbourg também contribuíram com miniaturas para um

    (1402-1404: 184 miniaturas e 124 margens), bem como miniaturas, para
  • a Belles Heures duDuc de Berry(1405-1409: 172 miniaturas), agora localizado no Claustros no Metropolitan Museum of Art, Nova York.
  • Les Très Belles Heures de Notre-Dame(1410: 3 miniaturas)
  • a Petites Heures du Duc de Berry (1412: 1 miniatura) (1, o frontispício), localizado no Vaticano.

Les Très Riches Heures (1412 & # 8211 1416)

Vamos nos concentrar no Très Riches Heures du Duc de Berry, encomendado por Jean I er de France em 1410 e atualmente instalado no Musée Condé, em Chantilly, França. Todos os três irmãos Limbourg, Herman, Pol (Paul) e Johan (Jean), nascidos em Nijmegen, agora em Gelderland, na Holanda, trabalharam em Jean de France & # 8217s famosos Très Riches Heures, mas os três morreram em 1416, com idades entre 28 e 31 anos, provavelmente de peste, que, com toda a probabilidade, também tirou a vida de seu patrono, o duque de Berry.

361PX- </p> <h3>Os irmãos Limbourg: notas biográficas</h3> <p> Os irmãos Limbourg nasceram de pais artísticos. O avô deles morou em Limburg, daí seu nome. Mas ele havia se mudado para Nigmegen. Seu filho Arnold (1355-1360 - 1395-1399) era um entalhador. Sua mãe, Mchtel Maelwael (Malouel) pertencia a uma família de pintores heráldicos. No entanto, o artista mais proeminente na família dos irmãos foi seu tio Jean Malouel, ou Jan Maelwael em holandês, que foi o pintor da corte de Filipe, o Ousado, duque da Borgonha. Deve-se notar que entre 1032 e 1477, a Borgonha foi um ducado ampliado da Borgonha, também chamado de terras franco-flamengas. </p> <p> Quanto aos próprios irmãos, Herman e Johan foram enviados a Paris para aprender o ofício de ourivesaria e com a morte de Filipe, o Ousado, em 1604, foram contratados por seu irmão, Jean de France. Eles trabalharam em um estilo chamado Gótico Internacional. Como artistas de Jean de France, Duc de Berry e # 8217s, os irmãos Limbourg receberam pela primeira vez um longo projeto, um <em> Livro de Horas </em> intitulado <em> Belles Heures du </em> <em> Duc de Berry </em>, contendo 158 miniaturas, atualmente abrigadas no Cloisters do Metropolitan Museum of Art, em Nova York. </p> <div id =

Jean de France estava obviamente muito satisfeito com seu Belles Heures du Duc de Berry. Ele encheu os irmãos Limbourg de presentes, sendo o mais substancial uma casa muito grande para Paul em Bourges, França, onde os três irmãos residiam. Johan parece ter combinado uma carreira como ourives e pintor, pelo menos temporariamente, mas ele foi definitivamente um dos três miniaturistas que trabalharam nas miniaturas incluídas em Jean de France & # 8217s Très Riches Heures, encomendado em 1410 ou 1411. Houve tentativas de atribuir certas páginas a um irmão em particular, mas a incerteza persiste. Eu devo pensar que a lista da Wikipedia & # 8217s é provavelmente mais precisa. [4]

Um Simbolismo Mais Amplo

Você vai notar que Les Très Riches Heures contém pinturas acima das quais há um semicírculo, o fólio de cada mês mostra os doze signos do Zodíaco, o calendário lunar eclesiástico, bem como emblemas heráldicos e outros elementos relevantes. Muitos livros de horas também são caracterizados pelo Mille-Fleurs motivo emprestado de tapetes orientais trazidos para a Europa pelos cruzados que retornavam. Em Livros de Horas, os artistas se basearam em elementos anteriores ao Cristianismo e também aos Cristãos, para não mencionar elementos pessoais. “Sua gama inclui brasões, iniciais, monogramas, lemas e emblemas pessoais, que são usados ​​individualmente ou em todas as combinações possíveis.” [v]

Elementos Artísticos

Pintado a guache sobre pergaminho (pergaminho), o Tr [è] s Riches Heures inclui
416 páginas, 131 das quais com grandes miniaturas, enquanto muitas outras são decoradas
com ilustrações de borda ou grandes iniciais historiadas, bem como 300 letras maiúsculas ornamentadas [também chamadas de letras “historiadas”]. ” [vi]

Quanto às cores, pigmentos finos eram usados ​​e misturados pelos próprios irmãos em uma forma de guache e, às vezes, eles trituravam o lápis-lazúli, uma pedra semipreciosa em um “liant,”Um agente de ligação. Eles também usaram folha de ouro. Foi um processo delicado feito passo a passo em um pedaço relativamente pequeno de pergaminho (vélin), a pele de um bezerro (veau).

Conclusão

Os irmãos Limburg e Jean de France morreram antes dos trinta anos. No entanto, seu legado é uma representação excepcional de sua vida e época. Tenho certeza de que Jean de France ficou maravilhado com a arte consumada dos irmãos Limburg. Eles trabalharam em um momento da história em que a perspectiva ainda não havia entrado em seu mundo, exceto a perspectiva linear simples. [vii] No entanto, seus fólios mostram o grau de dimensionalidade que poderia ser alcançado no século 15 da Borgonha. Portanto, sua arte tem uma finalidade própria e é o amor pelo que é.

Gosto especialmente da serenidade dos fólios que constituem os doze meses do calendário. Os Trabalhos dos Meses não parecem uma imposição, mas a atividade natural de seres humanos simples colhendo alimento e conforto de uma terra rica e esperando em uma época em que uma epidemia poderia ser devastadora. Seus rostos e gestos não mostram medo. Pelo contrário, eles mostram fé. Eles estão trabalhando para que os meses se transformem em estações e as estações em anos que retornarão até que entrem pacificamente na atemporalidade da vida eterna.


Os meses do ano

Janeiro: o mês da oferta e festa aristocrática

Janeiro foi um mês de doação de presentes e podemos ver alguns dos amigos ricos do Duque de Berry trazendo presentes de ano novo para seu senhor (que pode ser visto sentado à direita em uma mesa de banquete em um manto azul impressionante decorado com flores douradas de lys - indicando seu apoio à monarquia francesa). Ele se senta diante de uma grande fogueira que aquece o grupo do frio de janeiro. Atrás dele e à direita estão dois jovens vestindo um capacete preto que podem ser os irmãos Limbourg que pintaram essas cenas sob o patrocínio do Duque de Berry. Na parede atrás dos foliões há uma grande tapeçaria que mostra uma cena da Guerra de Tróia (embora os soldados estejam vestidos com uniformes do século XV). Também pode ser uma referência à guerra que estava sendo travada contra o rei Henrique V da Inglaterra, que derrotou os franceses na Batalha de Agincourt em 1415.

Citação: Henry Home, Lord Kames, sobre o "Progresso e os efeitos do luxo" entre a aristocracia.

As festas em tempos anteriores eram levadas além de todos os limites. Guilherme de Malmsbury, que escreveu nos dias de Henrique II. diz: “Que os ingleses eram universalmente viciados em embriaguez, continuando com suas xícaras dia e noite, mantendo a casa aberta e gastando a renda de suas propriedades em festas tumultuadas, onde comer e beber eram levados em excesso, sem qualquer elegância”. As pessoas que moram em um canto imaginam que tudo é peculiar a si mesmas: o que Malmsbury diz dos ingleses é comum a todas as nações, ao passar do egoísmo dos selvagens ao gosto pela sociedade, mas que ainda não aprenderam a refrear seus apetites . Giraldus Cambrensis, falando dos Monges de São Swithin, diz que eles se prostraram aos pés do Rei Henrique II. e com muitas lágrimas queixou-se, que o bispo, que era seu abade, havia retirado deles três dos seus habituais pratos. Henrique, tendo feito com que reconhecessem que ainda restavam dez pratos, disse que ele próprio se contentava com três e recomendou ao bispo que os reduzisse a esse número. Leland (a) menciona uma festa dada pelo Arcebispo de York, em sua posse, no reinado de Eduardo IV. O seguinte é um espécime: 300 quartos de trigo, 300 toneladas de cerveja, 100 toneladas de vinho, 1000 ovelhas, 104 bois, 304 bezerros, 304 suínos, 2000 gansos, 1000 capões, 2000 porcos, 400 cisnes, 104 pavões, 1500 quentes pastéis de veado, 4000 frios, 5000 cremes, quentes e frios. Esses entretenimentos são uma imagem de boas maneiras. Naquele período inicial, não se descobria na sociedade nenhum prazer senão o de reunir-se para caçar e festejar. Os delicados prazeres da conversação, em comunicar opiniões, sentimentos e desejos, eram para eles desconhecidos. Apareceu, no entanto, mesmo naquele período inicial, um débil alvorecer das belas-artes. Nas festas mencionadas acima, às vezes exibia-se um curioso deserto, denominado sutteltie, viz. pasta moldada na forma de animais. No dia de um santo, anjos, profetas e patriarcas foram colocados na mesa em abundância. Uma festa dada por Trivultius a Lewis XII. da França, na cidade de Milão, faz uma figura na história italiana. Nada menos que 1200 senhoras foram convidadas e os Cardeais de Narbon e St. Severin, com muitos outros prelados, estavam entre os dançarinos. Depois de dançar, seguia-se a festa, para regular que não houvesse menos empregados do que 160 chefes de família. Mil e duzentos oficiais, em um uniforme de veludo ou cetim, carregavam os alimentos e serviam no aparador. Cada mesa, sem distinção, era servida com pratos de prata, gravados com as armas do proprietário e, ao lado de um número prodigioso de senhores italianos, toda a corte e toda a casa do rei foram festejadas. A tarifa de um entretenimento oferecido por Sir Watkin Williams Wynn a uma companhia de 1.500 pessoas, ao atingir a maioridade, é uma amostra da antiga hospitalidade inglesa, que parece não ter nada em vista, apenas aglomeração e abarrotamento. A seguinte passagem é de Hollinshed: "Que a duração e suntuosidade das festas anteriormente em uso não são totalmente deixadas de lado na Inglaterra, apesar de ser muito benéfico para os médicos, que abundam onde a maior parte do excesso e desgoverno de nossos corpos aparece . ” Ele acrescenta que o clarete e outros vinhos franceses eram desprezados, e os vinhos fortes apenas quando solicitados. O melhor, diz ele, era para ser encontrado nos mosteiros: pois “o comerciante teria pensado que sua alma iria direto para o diabo, se ele servisse aos monges com outros que não os melhores”. Nossos antepassados ​​saboreiam vinho forte, pela mesma razão que seus antepassados ​​saboreiam conhaque. Na Escócia, entretenimentos suntuosos eram comuns em casamentos, batismos e enterros. No reinado de Carlos II. um estatuto foi considerado necessário para confiná-los dentro de limites moderados.

Fonte: Henry Home, Lord Kames, Esboços da História do Homem Consideravelmente ampliados pelos últimos acréscimos e correções do autor, editado e com uma introdução por James A. Harris (Indianapolis: Liberty Fund, 2007). 3 Vols. Vol. 1. Capítulo: ESBOÇO VII: Progresso e efeitos do luxo & lt / title / 2032/144945/2711152 & gt.

Fevereiro: camponeses trabalhando e se aquecendo no inverno

Em notável contraste com janeiro, onde vemos uma reunião de aristocratas para dar presentes e festejos, na imagem de fevereiro vemos um grupo de camponeses fazendo suas tarefas de inverno e se aquecendo no fogo. Os impostos que pagam aos proprietários de terras aristocráticos possibilitam as festas de que tanto gozam. Ao fundo podemos ver um céu cinzento e uma aldeia coberta de neve. Dois homens estão trabalhando: um anda atrás de um burro que está subindo a colina com dificuldade, e outro está cortando lenha. No plano intermediário podemos ver uma série de objetos que contribuem para a economia camponesa: um palheiro coberto de neve, 4 colmeias e um pombal. Em primeiro plano, podemos ver um curral com ovelhas amontoadas para se aquecer, e um grupo de pássaros (pombas ou pegas) bicando algumas sementes que foram espalhadas pelo chão. Buscar o calor também é o tema das 4 pessoas em primeiro plano. Uma foto recortada da casa de um camponês mostra um casal sentado perto do fogo com as calças e a saia levantadas para aquecer as pernas. Como na imagem de janeiro, nós os vemos com as mãos levantadas em direção ao fogo em um gesto de aquecimento das mãos. Uma mulher mais bem vestida com um vestido azul está timidamente desviando o olhar enquanto ela discretamente levanta o vestido (apenas até a metade) para se aquecer. À direita, uma quarta pessoa envolta em um xale corre para a casa e seu fogo quente.

Citação: John Millar, sobre as "Causas da liberdade adquirida pelos trabalhadores nas nações modernas da Europa."

A situação, no entanto, desses escravos, e a natureza do emprego em que eles geralmente estavam engajados, tendiam a obter uma variedade de privilégios de seu mestre, pelos quais, no decorrer dos tempos, sua condição era tornou-se mais confortável, e eles foram promovidos a graus mais elevados de consideração e posição. Como os camponeses pertencentes a uma só pessoa não podiam ser convenientemente mantidos em sua casa, então, para cultivar suas terras com proveito, era necessário que eles fossem enviados para longe e tivessem uma residência fixa em diferentes partes de sua propriedade. . Habitações separadas foram, portanto, atribuídas a eles e fazendas particulares foram confiadas aos cuidados de indivíduos, que por residirem na vizinhança uns dos outros e formarem pequenas vilas ou aldeias, receberam o nome de "vilões". Pode-se facilmente imaginar que, nessas circunstâncias, o proprietário de uma grande propriedade não poderia supervisionar o comportamento de seus servos, vivendo em famílias separadas e espalhados por toda a extensão de suas propriedades e foi em vão pensar em obrigá-los trabalhar esforçando-se por castigá-los por causa de sua ociosidade. Pouca experiência mostraria que nenhum esforço desse tipo poderia ser eficaz e que o único meio de estimular a atividade dos camponeses seria oferecer-lhes uma recompensa pelo trabalho que realizaram. Assim, além da manutenção ordinária atribuída aos escravos, eles freqüentemente obtinham uma pequena gratificação, que, por costume, era gradualmente convertida em um aluguel regular e, sendo permitido o gozo e disposição dessa matéria, foram finalmente entendidos como capazes de ter propriedade separada. Depois que o mestre passou a residir longe da maioria de seus servos e abraçou a política salutar de suborná-los, em vez de usar a compulsão, a fim de torná-los ativos em seus empregos, ele estava menos sujeito a ser provocado por seus negligência e como ele raramente tinha oportunidade de tratá-los com severidade, o antigo domínio que ele exercia sobre suas vidas foi finalmente perdido por falta de uso. Quando um escravo estava há muito tempo envolvido em uma determinada fazenda, e se familiarizava com aquela cultura específica que ela exigia, ele estava muito mais qualificado para continuar na administração dela para o futuro e era contrário ao interesse do mestre que ele seja removido para outro lugar, ou empregado em trabalho de outro tipo. Aos poucos, portanto, os camponeses eram considerados como pertencentes ao estoque no solo e passavam a ser uniformemente dispostos como parte da propriedade que estavam acostumados a cultivar. Como essas mudanças foram graduais, é difícil saber o período preciso em que foram concluídas. As contínuas desordens que prevaleceram na parte ocidental da Europa, por muito tempo depois de ter sido superada pela primeira vez pelas nações alemãs, impediram por muito tempo o progresso das artes entre os novos habitantes. Foi por volta do século XII que um espírito de melhoria, em vários países europeus, se tornou algo conspícuo e pode ser considerado como um marco dessa melhoria, no que diz respeito à agricultura, que nessa época, os vilões haviam obtido consideráveis ​​privilégios que os o poder do senhor sobre a vida deles foi então entendido como extinto, pois o castigo a que eles haviam sido anteriormente submetidos se tornou mais moderado e que eles geralmente tinham permissão para adquirir propriedades separadas.

Fonte: John Millar, A origem da distinção de classes ou, uma investigação sobre as circunstâncias que dão origem à influência e autoridade nos diferentes membros da sociedade, editado e com uma introdução por Aaron Garrett (Indianapolis: Liberty Fund, 2006). Capítulo: SECÇÃO III: Causas da liberdade adquirida pelos trabalhadores nas nações modernas da Europa. & lt / title / 287/52406/833685 & gt.

Março: preparando os campos e vinhas para a estação de crescimento da primavera

A neve derreteu e os camponeses vão preparando o solo para o plantio da primavera. Ao fundo, podemos ver o Château de Lusignan (no departamento de Vienne) no topo de uma colina dominando as fazendas ao redor. O Chateau era uma estrutura defensiva formidável com várias paredes defensivas e provavelmente estava no auge quando era propriedade do Duque de Berry no início do século XV. À esquerda podemos ver a torre barbacã (a portaria), no centro a torre do relógio com sua privada externa, e à direita uma torre com um dragão dourado protetor em seu telhado. Nas encostas abaixo do castelo podemos ver várias atividades camponesas: no canto superior esquerdo podemos ver um pastor e seu cachorro cuidando de um rebanho de ovelhas. Abaixo, três camponeses podando as vinhas à sua direita é uma vinha que já foi preparada para a estação de crescimento da primavera, na extrema direita, está um camponês peneirando um saco de sementes de milho e no primeiro plano vemos um camponês arando um campo com 2 bois. Dada a sua posição de destaque no quadro e os detalhes extraordinários com que é pintado, os irmãos Limburg fizeram questão de mostrar como a agricultura era importante para a economia camponesa e como dependiam dela para sua manutenção os castelos e palácios da aristocracia.

Citação: Adam Smith sobre a maior produtividade proporcionada pela divisão do trabalho e suas consequências sociais

Cada corpo deve estar ciente de quanto trabalho é reduzido e facilitado pela aplicação de maquinário adequado. Por meio do arado, dois homens, com a ajuda de três cavalos, cultivarão mais terreno do que vinte poderiam fazer com a pá. Um moleiro e seu servo, com um moinho de vento ou água, moerão à vontade mais milho do que oito homens poderiam fazer, com o trabalho mais severo, em moinhos manuais. Moer milho em um moinho manual era o trabalho mais severo ao qual os antigos comumente aplicavam seus escravos, e ao qual eles quase sempre os condenavam, a menos que fossem culpados de alguma falta muito grave. Um moinho manual, no entanto, é uma máquina muito ingênua que facilita muito o trabalho, e pela qual muito mais trabalho pode ser realizado do que quando o milho deve ser batido em um pilão ou com a mão nua, sem a ajuda de qualquer máquina, para ser esfregada em pouder entre duas pedras duras, como é a prática não só de todas as nações bárbaras, mas de algumas províncias remotas neste país. Foi a divisão do trabalho que provavelmente deu ocasião à invenção da maior parte dessas máquinas, pelas quais o trabalho é tão facilitado e abreviado. Quando toda a força da mente é dirigida a um objeto particular, como em consequência da divisão de trabalho que deve ser, a mente tem mais probabilidade de descobrir os métodos mais fáceis de atingir esse objeto do que quando sua atenção é dissipada entre uma grande variedade das coisas. Ele provavelmente foi o fazendeiro que primeiro inventou a forma original e rude do arado.As melhorias que foram feitas posteriormente podem ser devidas às vezes à engenhosidade do arado quando o negócio se tornou uma ocupação particular, e às vezes à do fazendeiro. Dificilmente algum deles é tão complexo a ponto de exceder o que se poderia esperar da capacidade deste último. O arado perfurador, o mais engenhoso de todos, foi invenção de um fazendeiro.

Fonte: Adam Smith, Palestras sobre Jurisprudência, ed. R .. L. Meek, D. D. Raphael e P. G. Stein, vol. V do Edição de Glasgow das Obras e Correspondência de Adam Smith (Indianapolis: Liberty Fund, 1982). Capítulo 2 .: Da natureza e causas da opulência pública.

Não apenas a arte do fazendeiro, a direção geral das operações de pecuária, mas muitos ramos inferiores do trabalho rural requerem muito mais habilidade e experiência do que a maior parte dos negócios mecânicos. O homem que trabalha com latão e ferro trabalha com instrumentos e materiais cujo temperamento é sempre o mesmo, ou quase o mesmo. Mas o homem que ara a terra com uma parelha de cavalos ou bois, trabalha com instrumentos cuja saúde, força e temperamento são muito diferentes em ocasiões diferentes. A condição dos materiais com os quais ele trabalha também é tão variável quanto a dos instrumentos com os quais ele trabalha, e ambos precisam ser administrados com muito julgamento e discrição. O lavrador comum, embora geralmente considerado o padrão de estupidez e ignorância, raramente é defeituoso nesse julgamento e discrição. Ele está menos acostumado, de fato, às relações sociais do que o mecânico que mora na cidade. Sua voz e linguagem são mais rudes e mais difíceis de serem compreendidas por quem não está acostumado com elas. Seu entendimento, entretanto, estando acostumado a considerar uma variedade maior de objetos, é geralmente muito superior ao do outro, cuja atenção toda da manhã à noite é comumente ocupada em realizar uma ou duas operações muito simples. O quanto as camadas inferiores da população do campo são realmente superiores às da cidade é bem conhecido de todo homem que tanto os negócios quanto a curiosidade levaram a conversar muito com os dois. Na China e na Índia, conseqüentemente, tanto a posição quanto os salários dos trabalhadores rurais são considerados superiores aos da maior parte dos artífices e fabricantes. Provavelmente seriam assim em todos os lugares, se as leis corporativas e o espírito corporativo não o impedissem.

Adam Smith, Uma investigação sobre a natureza e as causas da riqueza das nações, Vol. I ed. R. H. Campbell e A. S. Skinner, vol. II da Edição de Glasgow das Obras e Correspondência de Adam Smith (Indianapolis: Liberty Fund, 1981). Capítulo: [I.x.c] parte ii: Desigualdades ocasionadas pela Política da Europa

Abril: os campos e vinhas estão verdes e os amantes da aristocracia preparam-se para o seu casamento.

Descrição

É o início da primavera e o verde é a cor dominante da paisagem (azul, preto e vermelho são as cores dominantes das roupas dos aristocratas). O terreno é colocado diante do castelo como um jardim. Uma pequena aldeia está aninhada contra as paredes do castelo à direita dois homens em barcos pescam pacificamente no fosso à direita podemos ver um jardim começando a florescer com o que podem ser árvores frutíferas com flores brancas e vários arbustos amarrados contra a parede em uma espaldeira horizontal no centro do primeiro plano duas senhoras aristocráticas ajoelham-se colhendo flores que crescem selvagens na grama outro grupo de aristocratas vestidos com roupas muito festivas está à esquerda - uma noiva e um noivo estão escolhendo um anel de casamento disposto em uma almofada enquanto o senhor e a senhora presidem a pequena cerimônia. O significado político da imagem pode ser o seguinte: estamos testemunhando o noivado em 1410 de Charles d'Orleans e Bonne d'Armagnac, filha de Bernard d'Armagnac e neta do Duque de Berry. Esta é uma aliança política entre duas famílias poderosas que estavam em lados opostos da Guerra dos 100 Anos. Assim, vemos aqui a ilustração dos temas de paz e tranquilidade tanto no mundo natural quanto no político.

Citação: Lord Kames sobre a estética iluminada da jardinagem vs. o gosto corrompido demonstrado pelos monarcas absolutos nos jardins de Versalhes

Como a jardinagem não é uma arte inventiva, mas uma imitação da natureza, ou melhor, a própria natureza ornamentada, segue-se necessariamente que tudo o que não é natural deve ser rejeitado com desdém. Estátuas de feras vomitando água, um ornamento comum nos jardins, prevalecem nos de Versalhes. Esse ornamento é de bom gosto? Um jet d'eau, sendo puramente artificial, pode, sem nojo, ser torturado em mil formas: mas uma representação do que realmente existe na natureza, não admite qualquer circunstância anormal. Nas estátuas de Versalhes, o artista exibiu seu gosto vicioso sem a menor cor ou disfarce. A estátua sem vida de um animal derramando água pode ser suportada sem muito nojo: mas aqui os leões e lobos são colocados em ação violenta, cada um agarrou sua presa, um cervo ou um cordeiro, em ato de devorar e ainda, como por hocus-pocus, o todo se converte em uma cena diferente: o leão, esquecendo sua presa, despeja água em abundância e o cervo, esquecendo seu perigo, executa o mesmo trabalho: uma representação não menos absurda do que a da ópera, onde Alexandre o Grande, após subir a muralha de uma cidade sitiada, vira as costas para o inimigo e diverte seu exército com uma canção.

Na jardinagem, toda exibição animada do que é belo na natureza tem um belo efeito: por outro lado, imitações distantes e tênues desagradam a todos os gostos. O corte de sempre-vivas em forma de animais, é muito antigo, como consta das epístolas de Plínio, que parece ser um grande admirador da presunção. A propensão para a imitação deu origem a essa prática e tem apoiado maravilhosamente por muito tempo, considerando o quão tênue e insípida é a imitação. Mas o vulgar, grande e pequeno, se diverte com a estranheza e a singularidade de uma semelhança, por mais distante que seja, entre uma árvore e um animal. Uma tentativa nos jardins de Versalhes de imitar um bosque de árvores por um grupo de jatos d'eau, parece, pelo mesmo motivo, não menos infantil.

Ao projetar um jardim, todas as coisas triviais ou caprichosas devem ser evitadas. Um labirinto deve então ser justificado? É uma mera presunção, como a de compor versos em forma de machado ou de ovo: os passeios e as sebes podem ser agradáveis, mas em forma de labirinto, servem para nada senão para confundir: uma charada é uma presunção. não significa porque a solução é a prova de sagacidade, que não oferece ajuda para traçar um labirinto.

Os jardins de Versalhes, executados com gastos ilimitados pelos melhores artistas da época, são um monumento duradouro de um gosto dos mais depravados: os defeitos acima mencionados, em vez de serem evitados, são escolhidos como belezas e se multiplicam sem fim. A natureza, ao que parece, foi considerada muito vulgar para ser imitada nas obras de um magnífico monarca e, por essa razão, foi dada preferência a coisas não naturais, que provavelmente foram confundidas com sobrenaturais. Muitas vezes me diverti com uma semelhança fantasiosa entre esses jardins e os contos árabes: cada um deles é uma representação destinada à diversão de um grande rei: nos dezesseis jardins de Versalhes não há unidade de design, mais do que em mil e um contos árabes: e, por último, são bosques igualmente antinaturais de jets d'eau, estátuas de animais conversando à maneira de Esopo, água saindo da boca de animais selvagens, dá uma impressão de terra das fadas e bruxaria, nada menos que palácios de diamantes, anéis invisíveis, feitiços e encantamentos.

Fonte: Henry Home, Lord Kames, Elementos de crítica, Editado e com uma introdução por Peter Jones (Indianapolis: Liberty Fund, 2005). 2 vols. Vol. 2. CAPÍTULO XXIV: "Jardinagem e Arquitetura". & lt / title / 1431/66459/1623989 & gt.


Incorporação e Devoção no Très Riches Heures (ou, as possibilidades de uma história da arte pós-teórica)

Este artigo visa aprofundar nossa compreensão do Très Riches Heures como um manuscrito devocional e como uma obra de arte por meio de uma consideração extensa de uma de suas imagens principais, a Queda da Humanidade (Fig. 1). Estarei especialmente preocupado nesta análise com as maneiras pelas quais o patrono do livro, Jean, duc de Berry (falecido em 1416), poderia ter experimentado o manuscrito se tivesse vivido para ver sua conclusão. Ao negociar o que vejo como uma tensão entre as preocupações devocionais do livro e sua estética, defenderei uma abordagem que caracterizo aqui como pós-teórica. Este artigo ocupará todo o espaço para explicar o que esse termo significa e como ele pode ser aplicado a uma obra de arte do final da Idade Média. É suficiente afirmar desde o início que vou recorrer a várias vertentes do trabalho teórico nas humanidades desenvolvido ao longo das últimas décadas, mas que minha leitura também estará ciente das maneiras pelas quais minhas excursões teóricas falham em explicar totalmente a rica hermenêutica. potencial dessa única obra de arte medieval, que provavelmente foi criada com a intenção expressa de estimular os desejos do duque de maneiras múltiplas e até contraditórias.

Figura 1. Os irmãos Limbourg, o Très Riches Heures, fólio 25v (imagem fornecida pelo CNRS-IRHT © Chantilly, Bibliothèque du musée Condé).

Deve-se admitir desde o início que a noção de “pós-teórico” conforme tem sido aplicada nas ciências humanas nas últimas décadas tem sido marcada por inconsistências conceituais, às vezes intencionalmente, entre autores e disciplinas. Em seu cerne, o termo implica que houve uma vez um período de investigação acadêmica que foi marcado por algum tipo de compromisso com a teoria e que agora acabou. 1 O que esses compromissos implicaram e como a teoria foi definida como uma empresa coletiva também não são facilmente caracterizados - sem mencionar como compreender e caracterizar seu declínio. Para dar corpo às implicações de nossa condição pós-teórica atual, precisamos definir, embora de maneira geral, a era da teoria tanto em termos de ideias-chave quanto de trajetória histórica. No que se segue, confio em estudiosos cuja experiência nesses assuntos é maior do que a minha.

Na tentativa de definir "teoria", que também pode ser referida como "teoria crítica", começarei primeiro com a afirmação de Jonathan Culler de que a teoria é "uma invenção americana". 2 O que ele parece querer dizer com isso é que os fundamentos do que chamamos de teoria se desenvolveram tanto na América do Norte quanto na Europa, particularmente na França, mas que os componentes individuais foram montados, criticados e repensados ​​dentro das paredes das universidades norte-americanas. Em termos das linhas gerais desse corpo de pensamento, sinto-me especialmente atraído pela caracterização concisa de D.N. Rodowick do movimento como uma união de semiótica, psicanálise e marxismo. 3 Pode-se dizer que as preocupações principais dentro dessa união de tradições de pensamento incluem a crítica da ideologia, o mundo como texto e as historiografias críticas. Usando essas formulações, as origens da teoria datariam dos anos 1950 ou 1960, com o reconhecimento de precursores notáveis ​​como a escola de Frankfurt. 4 Datar o fim da era da teoria é uma tarefa difícil, mas os anos 1990 são frequentemente citados como um momento chave - embora devamos admitir que ainda há trabalhos sendo produzidos hoje que se enquadram diretamente na herança intelectual da era da teoria . 5 Ele simplesmente vem após o período de maior influência da teoria.

O período que vem a seguir, o pós-teórico, estende esse legado, mas como um campo de investigação acadêmico é marcado por uma temporalidade e topografia complexas. Alguns estudiosos ainda produzem um trabalho contínuo com os compromissos intelectuais da teoria. Outros estão mais conscientes das maneiras pelas quais seu trabalho rompe com o passado, eu classificaria tais pensadores como pós-teóricos. Outros ainda ignoraram ou resistiram às maneiras pelas quais a teoria procurou transformar a investigação humanística. 6 D.N. Rodowick, cujas ideias sobre os papéis da teoria nas humanidades (passado e futuro) estão entre as mais fortes e persuasivas que conheço, coloca da seguinte forma:

... os finais da teoria são recorrentes, múltiplos e intermináveis ​​... cada proclamação de sua passagem, cada elogio triste ou dança de túmulo triunfante, produz exames renovados e muitas vezes poderosos de seus poderes, objetivos, histórias, significados e valores. 7

Seguir a extensão lógica de seu argumento requer que pensemos o pós-teórico simultaneamente como parte da história da teoria e separado dela, uma espécie de tira de Möbius intelectual. 8

Isso, então, levanta a questão de como diferenciar a teoria da pós-teoria. Deixe-me oferecer uma resposta potencial. O filósofo e blogueiro Levi Bryant escreveu essa teoria:

é uma espécie de obra estranha que antecede tudo o que é verdadeiro, permitindo que o que não parece apareça. Nunca há um simples olhar ou visão, mas antes há sempre um aparato que permite que apareça algo que de outra forma não apareceria. E não há olhar nem agir que não pressupõe um aparato de aparência. 9

Se a era da teoria pode ser caracterizada pelo desenvolvimento de metodologias e abordagens (aparatos de aparência de Bryant), considero o período pós-teórico marcado pelo desenvolvimento de múltiplos espaços em que o legado da teoria foi avaliado e transformado. Os espaços acadêmicos da era pós-teórica são moldados por seus objetos de estudo, bem como por suas afinidades metodológicas e comunidades acadêmicas. A topografia desses espaços é enfaticamente desagregada e rizomática. 10 Como um todo, o empreendimento pós-teórico é mais global, mais diverso e mais preocupado com a ética e os laços afetivos da bolsa de estudos. 11 Ele reflete a mudança sísmica que a academia do século 21 deu em direção ao contemporâneo e se afastou das considerações do histórico.

Novamente, vale a pena citar DN Rodowick, que imagina um lugar central para a teoria no futuro das humanidades: “... quero distinguir para as humanidades um espaço metacrítico fluido de auto-exame epistemológico e ético que podemos continuar a chamar de ' teoria 'devemos desejar fazê-lo. ” 12 Essa abertura no que diz respeito ao termo “teoria” e sua relação com as conceituações passadas pode ser vista como outro aspecto do pós-teórico novamente, as fronteiras topológicas e temporais do projeto não podem ser definidas de forma simplista.

Como tudo isso pode se relacionar com o campo da história da arte e, mais especificamente, com o estudo da arte medieval? Essas interseções criam seu próprio conjunto especial de desafios. Primeiro, cada disciplina acadêmica, em um sentido amplo, criou sua própria relação com a teoria. A história da arte é indiscutivelmente uma disciplina mantida unida por seus objetos de estudo (por mais diversa e fluidamente que sejam definidos), e não por compromissos com teorias, metodologias ou genealogias historiográficas. A disciplina está, em geral, ideologicamente comprometida com um certo pragmatismo que busca "meramente" avançar nosso conhecimento de certos aspectos da cultura visual do mundo. A este respeito, muitos dos especialistas na área podem ser rotulados como antiteóricos. 13 Ainda assim, se adotarmos a posição de Levi Bryant citada acima, então seremos todos teóricos de algum tipo. Todos nós trabalhamos para tornar as coisas visíveis. Nós não simplesmente recuperamos as vidas passadas de imagens e objetos, nós os narramos e os enquadramos em todos os tipos de formas que pressupõem a noção de Bryant de um "aparato de aparência". Mais perto de casa, os historiadores da arte Anne Harris e Karen Overbey defendem uma noção semelhante de aparência:

Cada estrutura interpretativa é um "futuro que queremos". A moldura é como agora apresentamos nossas obras de arte para o futuro: a moldura é agora o meio de transferência, reivindicando status ontológico para qualquer objeto como arte. O quadro mudará (sempre), mas estará lá (sempre). 14

Como podemos entender sua afirmação de que a interpretação (ou enquadramento) reivindica “status ontológico para qualquer objeto como arte”? Ao considerar um manuscrito tão conhecido e complexo como o Très Riches Heures, Terei de considerar cuidadosamente as maneiras pelas quais trago as imagens não apenas para a visualização, mas para a vida, como caracterizo seu dinamismo e seus efeitos culturais. Esperançosamente, isso ficará claro na análise abaixo.

Juntas, essas três declarações de posição (Rodowick's, Bryant's, Harris e Overbey's) sugerem implícita ou explicitamente que uma história da arte medieval mais cuidadosamente teorizada pode nos ajudar a pensar criticamente sobre as estruturas que empregamos para compreender a cultura visual e os compromissos éticos que subtender nosso trabalho como produtores de conhecimento no século XXI. Sob essa luz, é importante notar um desenvolvimento significativo nos estudos medievais entre as disciplinas nos últimos anos - a saber, as tentativas de muitos para descolonizar o campo e produzir uma abordagem do período que é menos branca, mais diversificada e mais global. 15 Essas questões de diversidade e justiça incorporam, acredito, o apelo de Rodowick por humanidades mais sintonizadas com questões de epistemologia e ética. O primeiro plano de tais questões nos oferece novos caminhos a seguir. Também tem o potencial de nos ajudar a pensar sobre as restrições institucionais que limitam e moldam o que somos capazes de dizer como acadêmicos dentro da academia. 16 Com isso em mente, podemos nos voltar para um exemplo concreto e tentar trazer um ponto de vista pós-teórico para a história da arte medieval.

o Très Riches Heures

o Très Riches Heures é possivelmente o manuscrito mais famoso do final da Idade Média. 17 É um livro de orações francês que foi iniciado por Jean, duque de Berry, o manuscrito parece ter sido escrito quase inteiramente por um único escriba e pintado principalmente pelos três irmãos Limbourg (Pol, Jean e Herman), que por sua vez foram auxiliado por muitos outros artistas que trabalharam na decoração secundária do livro. 18 O projeto ficou inacabado com a morte de Jean de Berry em 1416. 19 O inventário póstumo de seus pertences incluiu a seguinte entrada: "Item, em uma caixa, muitos cadernos de um horas muito rico [très riches heures], que Pol e seus irmãos fizeram, ricamente historiados e iluminados, avaliados em 500 livres tournois.” 20

Como pode uma orientação pós-teórica afetar as maneiras como olhamos para o Très Riches Heures? Que tipo de nova compreensão da história da arte pode resultar? A seguir, quero considerar as noções de corporificação masculina e como elas podem se relacionar com a imagem de Adão no manuscrito, esse enfoque tem potencialmente muito a nos ensinar sobre o século XV e sobre nossas próprias práticas como estudiosos do passado.O foco no corpo, bem como nas construções de gênero e sexualidade, sem dúvida impactou o estudo do período, mas apenas pouco quando se trata deste manuscrito em particular. Em jogo está uma ética do desejo, que reconhece a erótica reprimida da história da arte como uma disciplina. 21

Para fazer isso, é necessário adotar vários "aparatos de aparência" (para se adequar à formulação de Levi Bryant discutida acima). Somando-se à extensa bibliografia sobre o manuscrito, é preciso reconhecer as maneiras pelas quais ele foi entendido como um objeto - como uma coleção de pinturas, como um manuscrito inacabado com uma complexa codicologia, como um livro devocional, como um livro entre muitos em uma genealogia de patrocínio aristocrático, como um exemplo do estilo internacional, como um exemplo proto-renascentista de naturalismo pictórico e como uma obra de luxo quase obsceno (para citar apenas alguns). Estas são algumas estruturas gerais para compreender ou narrar o manuscrito, que moldam fortemente nossa compreensão atual do livro. Além disso, houve abordagens mais marcadamente teóricas do manuscrito. 22

Este artigo se envolve com essas questões prestando atenção de perto à miniatura da queda da humanidade, examinando-a de diferentes perspectivas que tomam como sua principal preocupação o corpo de cada uma dessas abordagens tem sua própria relação com reivindicações de historicidade e abrange diferentes formas de saber ( teológica, científica e psicanalítica). Essas estruturas podem ser entendidas como uma base pós-teórica para trabalhos futuros sobre a estética devocional do manuscrito. 23

Se Jean de Berry tivesse tido a chance de usar o manuscrito para os fins a que se destina, oração e devoção, ele poderia ter começado na abertura representada nas Figuras 1 e 2. Essas páginas marcam o início das Horas da Virgem, um conjunto de orações a Maria, que é, por definição, o texto central de qualquer Livro das Horas. A iconografia vista aqui é relativamente simples: à esquerda, o Jardim do Éden com a queda da humanidade e à direita, a Anunciação de Gabriel a Maria e a concepção de Cristo. 24 A tipologia é simples e teria sido bem conhecida: a queda da humanidade teve que ser desfeita com a vinda de Cristo ao mundo para morrer. No entanto, a combinação dessas duas imagens no início das Horas da Virgem é incomum neste momento - mas não sem precedentes. 25

Figura 2. Os irmãos Limbourg, o Très Riches Heures, fólio 26r (imagem fornecida pelo CNRS-IRHT © Chantilly, Bibliothèque du musée Condé).

À esquerda, Eva é seduzida por uma serpente com cabeça de mulher. Ela então dá o fruto da árvore a Adão. Deus os confronta por sua desobediência, e eles são expulsos do Paraíso. Na página seguinte, Gabriel cumprimenta Maria quando a pomba do Espírito Santo parece pousar em sua cabeça. Deus Pai e os anjos olham de cima. Tudo isso parece ser um estímulo confortável para a devoção quando se inicia as orações matinais. No entanto, para um cristão medieval, não havia uma maneira neutra de ver essa imagem. Interpelou diretamente o espectador na economia cristã da salvação. Os primeiros teólogos cristãos, desde Justin Martyr (falecido por volta de 165), afirmaram que a serpente era o diabo. 26 Seu rosto feminino data apenas da Idade Média central e foi atribuído à noção de que a sedução era mais facilmente realizada de forma familiar, isto é, com semelhante sedutor. 27 Maria se torna a nova Eva, imaculada pelo pecado original e trazendo o salvador da humanidade.

Tomada como um todo, a iconografia do Très Riches Heures é dominado por imagens de homens, sejam eles mostrados como indivíduos ou em grupos. 28 Dado esse fato, os pintores poderiam esperar que o corpo caído de Adão recebesse atenção especial do olhar do duque. Esses pintores, os três irmãos Limbourg (Pol, Jean, Herman), criaram uma pose surpreendentemente incomum para Adão ao receber o fruto de Eva. Ajoelhado, ele torce o corpo para pegar a fruta, dando ao espectador um vislumbre de suas nádegas e genitais. Ele foi citado por estudiosos como um exemplo do interesse dos Limbourgs pela arte antiga - uma estátua agora em Aix é uma obra que foi citada para apoiar essa afirmação, e certamente pode ser o caso de a estatuária clássica ter sido uma inspiração para os artistas ao pintar esta figura (Fig. 3). No entanto, também deve ser observado que os Limbourgs usaram esse motivo de adão ajoelhado vários anos antes em sua Bíblia moralizada inacabada, um manuscrito iniciado por Jean e Pol, provavelmente em 1402, para Filipe, o Ousado, duque de Borgonha, irmão de Jean de Berry (Fig. 4). 29 É o texto deste manuscrito anterior que pode nos ajudar a entender o Adão contorcido no Très Riches Heures. Lá, lemos em latim e francês que quando alguém obedece à vontade do Diabo, fica entrelaçado pela boca, o pescoço, os lombos, os membros e os pés. 30 Nesta formulação de incorporação, o pecado desce da cabeça em direção aos pés. Na imagem de Adão, vemos virtualmente todas essas partes do corpo, bem como seus orifícios, todos pegos de surpresa e prestes a serem aprisionados pelo diabo, uma impressionante visualização do corpo caído.

Figura 3. Persa derrotado, Cópia romana de uma escultura grega de ca. 200 a.C. (imagem do Museu Granet, Ville d’Aix-en-Provence fornecida pelo museu).

Figura 4. Os irmãos Limbourg, Bíblia moralisèe, fólio 3v (detalhe) (imagem fornecida pela Bibliothèque nationale de France).

É importante notar que os teólogos medievais posteriores geralmente argumentaram que Adão e Eva não teriam luxúria antes da queda. 31 Havia uma harmonia corporal ordenada em ação no Jardim que teria evitado os pecados de desejo. Na imagem do Adão contorcido, porém, vemos um corpo aberto ao pecado e desordenado por ele em seus momentos finais antes de consumir o fruto proibido. Um observador medieval pode ter entendido essa imagem como apresentando um despertar sexual polimorfo prestes a acontecer.

A passagem do texto da Bíblia moralizada que foi referenciada acima foi encontrada no manuscrito pintado por Pol e Jean, mas a formulação pode ser rastreada até a mais antiga Bíblia moralizada sobrevivente (Viena, ÖNB, códice 2554), um manuscrito real de ca. 1220 (Fig. 5). Neste manuscrito, a armadilha do diabo no corpo caído está ligada ao desejo do mesmo sexo em uma imagem de dois casais do mesmo sexo, uma mulher e um homem. Essa representação do sexo sodomita foi muito reproduzida por estudiosos nas últimas décadas e recebeu uma análise extensa de Robert Mills em seu livro recente sobre a visualização da sodomia na Idade Média. 32 Mills situa esta imagem no contexto de discussões anti-sodomitas que teriam sido familiares para clérigos eruditos dentro e ao redor das escolas de Paris ca. 1200. Intelectuais importantes, como Pedro, o Cantor, e Guilherme de Auvergne, deram continuidade a uma tradição desenvolvida por escritores monásticos nos séculos XI e XII. Para Mills, essa tradição de pensamento é clara em suas afirmações de que apenas aqueles possuídos por demônios se envolveriam na sodomia. 33 Algo da abrangência dessa lógica é sugerido pelas próprias Bíblias moralizadas, que replicaram esse texto e imagem de comentário específico em várias iterações e no século XV, quando os irmãos Limbourg se juntaram à lista de artistas chamados para produzir este tipo muito especial de livro de luxo. Até então, a imagem da Queda permaneceu estável nos manuscritos, com Adão e Eva sendo mostrados flanqueando a árvore em cada exemplar. Os irmãos Limbourg, no entanto, mudaram isso, criando o que pode ser chamado de Adam sodomita. Eles também mudaram a imagem do comentário em vez de casais do mesmo sexo, agora mostra um casal heterossexual solteiro e um homem adorando um ídolo. A mudança nas duas imagens pode ser entendida como um reflexo de uma mudança nas maneiras como o desejo sexual humano era compreendido pelos intelectuais no final da Idade Média.

Figura 5. Artistas anônimos, Bíblia moralisèe, fólio 2r (detalhe) (imagem fornecida pela Österreichische Nationalbibliothek)

Aqui, algumas especulações são necessárias. Quando os dois irmãos Limbourg, Jean e Pol, trabalhavam para o duque da Borgonha (1402-1404) na Bíblia moralizada mencionada acima, eles viviam em Paris na casa do médico do duque, Jean Durand, que foi efetivamente encarregado de supervisionar seu progresso. Durand era um cônego de Notre-Dame. Além da medicina, ele também era especialista em astrologia. Um documento de propriedade listando seus bens materiais após sua morte em julho de 1416 foi recentemente estudado por Donatella Nebbiai. 34 Deixa claro que a casa de Durand, dentro do claustro de Notre-Dame, era notavelmente pródiga. Sabemos que o duque da Borgonha esteve lá mais de uma vez em suas visitas a Paris. Os irmãos viviam assim em um meio aristocrático e intelectual. Jean Durand tinha uma biblioteca substancial em sua casa. Com seu senhorio, eles poderiam ter aprendido algo sobre a compreensão do final da Idade Média sobre o corpo e a sexualidade humana.

Sexualidade humana e o corpo caído

A biblioteca de Jean Durand incluía uma cópia do texto pseudo-aristotélico conhecido como o Problemata. Este grande compêndio é dividido em 38 seções e consiste em discussões de perguntas e respostas de vários tópicos relacionados à filosofia natural. A relação exata do texto com Aristóteles é debatida. Se os Limbourgs aprenderam ou não algo com este texto por meio de Durand, é claro que é impossível dizer. No entanto, este texto e sua tradição de comentários no final da Idade Média constituíram um importante local para discussões sobre a sexualidade e o desejo humanos. Esse fenômeno foi examinado em profundidade por Joan Cadden em seu recente livro sobre as maneiras pelas quais os acadêmicos da Idade Média tardia entendiam o desejo pelo mesmo sexo. 35 É importante ressaltar que o estudo de Cadden demonstra que o ProblemataAs investigações do mundo natural eram de interesse não apenas para os estudiosos, mas também para os aristocratas e para o mundo da corte. 36

A principal preocupação de Cadden neste estudo é uma consideração da tradição em que os filósofos naturais do final da Idade Média estavam ansiosos para entender por que alguns homens gostavam de estimulação anal, argumentando que poderia, em alguns casos, haver um biológico (e, portanto, base natural) para tal prazer, embora os atos resultantes fossem tradicionalmente classificados como sodomitas e, portanto, pecaminosos. 37 Essa compreensão da sexualidade humana vai contra as tradições anteriores, principalmente monásticas, discutidas por Mills, nas quais os atos sodomitas eram universalmente condenados como de inspiração diabólica. Cadden é capaz de mostrar que os intelectuais do final da Idade Média exploraram essa noção monolítica. O jogo do desejo sexual no mundo era visto como complexo, sendo moldado tanto pela biologia quanto pelo hábito. Estou reduzindo seus argumentos aqui, mas basta dizer que um observador culto do início do século XV pode ter visto no Adão de Limbourg uma visualização provocativa do corpo masculino em um estado caído e desordenado, potencialmente sodomita, algo que pode ser mapeado para o leitor devocional do manuscrito. 38

O corpo caído de Adão, portanto, torna-se uma figura chave na psicodinâmica da devoção no manuscrito. Pode-se até dizer que é o grau zero da estética devocional do livro e seu privilégio de corpos caídos ou salvos, por uma das coisas que quero defender a Très Riches Heures é que suas imagens mostram uma preocupação especial com a incorporação masculina. Como isso pode afetar nossa compreensão do manuscrito como um livro devocional? Aqui, acho que a teoria queer pode nos ajudar. A este respeito, encontrei o livro de Tim Dean Além da Sexualidade para ser útil. 39 Seu tipo de teoria queer é psicanalítica, especificamente lacaniana, algo que parece um pouco fora de moda no momento, mas não acho que as tendências precisam ditar nosso uso da teoria para uma compreensão pós-teórica da cultura medieval. Tomada como um corpo de pensamento, a teoria não demonstra progresso contínuo em direção a alguma noção de verdade ou maior força explicativa. Em vez disso, nosso atual momento pós-teórico nos permite criar novas genealogias intelectuais, novos conjuntos de modelos de pensamento (um tópico ao qual retornarei em minha conclusão). Ao repensar a teoria queer tradicional, Dean argumenta que o desejo, como uma característica da vida psíquica, deve ser considerado distinto da sexualidade. Sua abordagem lacaniana argumenta que o desejo começa com um objeto perdido ilusório e que essa perda percebida marca o corpo. O desejo, então, opera amplamente dentro de nosso inconsciente, onde molda nossa subjetividade e senso de experiência corporificada. Dean enfatiza que os objetos subsequentes de nossos desejos, que decorrem da ilusão de um objeto perdido original, são "múltiplos, parciais, não necessariamente de gênero, não necessariamente genitais." 40 Quero considerar como noções como essa podem transformar nossa compreensão do Très Riches Heures em seus contextos cortesãos e devocionais do final da Idade Média.

Eu argumentaria que uma estruturação aproximadamente lacaniana de desejo e subjetividade é apresentada na miniatura do Éden, e que essa estruturação está escrita no corpo. O corpo de Eva está alinhado com a serpente através do espelho de seus rostos. Pode-se dizer que a instanciação do desejo consciente de Eva de desobedecer começa com a voz e o olhar da serpente (ver Gênesis 3). Na esteira da queda, o fruto da árvore, como símbolo e substituto do paraíso, pode-se dizer que se torna o último objeto perdido na cultura judaico-cristã, desta forma, o Éden, como um espaço internalizado, mas perdido, pode estruturar o sexual inconsciente do cristianismo medieval. No Très Riches Heures O corpo de Adam é marcado por esta perda e apresentado pelos Limbourgs como uma coleção de superfícies e aberturas, marcadas como os potenciais futuros locais de prazeres e pecados. De acordo com o texto bíblico, a vergonha de Adão e Eva marcam seus corpos e também significam a perda do Paraíso. No Très Riches Heures seu último olhar para o Éden durante a expulsão é obstruído pelo olhar do serafim que os despeja, sinalizando seu exílio e sua distância de Deus.

Leia em concerto com Dean's Além da Sexualidade, a página do Éden pode ser vista como um exemplo do que ele descreve como as "relações mediadoras de formas não humanas", que ele sugere coexistir com experiências sexuais no que ele se refere como "a matriz mais ampla de relacionalidade". 41 Aqui, eu acho que a provocativa linha final do livro de Dean pode nos ajudar a pensar de maneiras não tradicionais sobre a imagem do Éden: "Além da sexualidade estão as inúmeras possibilidades da estética." 42 Sob essa luz, a página do Éden pode ser vista como uma condensação das idéias contemporâneas sobre incorporação e desejo, prazer e perda. A este respeito, podemos pensar sobre o corpo caído de Adão como uma constelação de superfícies abertas a múltiplos desejos e múltiplos prazeres, existindo além das noções tradicionais de gênero e sexualidade. Para os espectadores medievais, tal estruturação (ou desestruturação) pode ter evocado o monstruoso, posicionando assim a figura de Adão como um corpo a ser repudiado pelo espectador quando ele inicia as orações matinais.

No entanto, a imagem também pode ter funcionado como um local para a sublimação dos desejos do mesmo sexo dentro de um contexto devocional ou mesmo simultaneamente como um local de prazer em contemplar o nu masculino e feminino (bem como a beleza geral da página). Vale a pena considerar esses vários prazeres, em parte, porque Jean de Berry foi acusado de sodomia ou, pelo menos, do aparecimento dela em vida. 43 O cronista Jean Froissart (falecido em 1405?) Sugeriu isso, assim como um autor anônimo em um poema de 1406 conhecido como o Songe véritable. 44 Essas acusações receberam a consideração mais completa de Michael Camille em seu artigo de 2001 sobre Jean de Berry e, mais recentemente, de Sherry Lindquist em um artigo sobre a Belles Heures, também pintado pelos irmãos Limbourg para Jean de Berry. 45 Ambos os autores oferecem leituras extremamente sofisticadas dos manuscritos de Jean de Berry em relação às noções de gênero, sexualidade e devoção. Lindquist argumenta que as imagens do primeiro Belles Heures testa o olhar do duque com figuras atraentes, tanto masculinas quanto femininas, que podem evocar pensamentos impuros quando deveriam ser recebidos penitencialmente. O estudo de Camille sobre o Très Riches Heures oferece uma consideração em camadas e complexa do duque, tecendo juntos idéias sobre sua sexualidade, hábitos de coleta e fé pessoal em um todo orgânico que reflete a complexidade e as contradições da cultura da corte medieval tardia. Tanto Camille quanto Lindquist exemplificam a abordagem de Tim Dean para pensar sobre a sexualidade humana dentro de uma "matriz mais ampla de relacionalidade". Parece quase certo que nem Camille nem Lindquist estavam familiarizados com o de Dean Além da Sexualidade quando escreveram seus artigos sobre Jean de Berry, mas suas leituras do Belles Heures e Très Riches Heures são, a meu ver, totalmente compatíveis com o modelo de Dean das relações da humanidade com os objetos estéticos.

Camille e Lindquist estão cientes de que não podemos tirar conclusões sobre a história sexual e / ou identidade de Jean de Berry a partir das fontes do texto que o acusaram de tendências sodomíticas que aqueles autores medievais estavam, de fato, preocupados em causar danos à reputação do duque. Dado que o trabalho de Cadden, conforme discutido acima, demonstra que havia noções novas e em evolução da sexualidade humana no final do período medieval, devemos evitar falar da orientação sexual de um indivíduo nessa época e, em vez disso, considerar as construções medievais da sexualidade que dependiam de ambos “Biologia” e “hábito”, conforme definido de várias maneiras por diferentes autores. Se Jean de Berry estava aberto à miríade e complexos prazeres e avisos oferecidos pela miniatura do Éden no Très Riches Heures provavelmente nunca será conhecido.

Como um meio de encerrar meu argumento, deixe-me retornar à ideia da “estrutura interpretativa” como teorizada por Harris e Overbey. Os quadros interpretativos que moldaram minha compreensão do Très Riches Heures e dado “status ontológico” às suas imagens têm sido múltiplos. Refazer a miniatura da Queda da Humanidade por meio da obra de Robert Mills, Joan Cadden e Tim Dean me permitiu construir um argumento que caracterizei como pós-teórico. São as próprias posições teóricas desses autores que me permitem assumir essa posição. Cada um dos meus três interlocutores neste artigo estabeleceu sua própria relação pessoal com a investigação teórica. O livro de Cadden é rigorosamente historicista e enraizado em fontes manuscritas na superfície, pode não parecer nada teórico.No entanto, como ela observa em sua introdução, seu livro “não existiria nem na lista da editora nem na mente do autor se não fosse pela urgência das questões em torno das vozes, relacionamentos e direitos de lésbicas, gays, bissexuais e transgêneros que são relevantes para o nosso tempo e lugar específicos. ” 46 Esse subtexto ético, a meu ver, marca o livro como um projeto pós-teórico. Mills oferece uma abordagem mais abertamente teorizada dos estudos medievais com sua provocativa colisão de categorias modernas de sexualidade com textos e imagens medievais para produzir novos entendimentos das inter-relações de sexualidade e gênero no pré-moderno ao fazer seus pontos, ele recorre à obra de Michel Foucault, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick, Jack Halberstam, Heather Love e outros teóricos importantes. Finalmente, o trabalho de Dean pode parecer o mais puramente teórico dos três, já que seu texto se posiciona dentro do legado da teoria queer conforme surgiu na década de 1990. No entanto, seu trabalho também se destaca dessa herança, pois ele também foi um crítico agudo do que poderia ser chamado de teoria queer ortodoxa. 47 É na sobreposição das estruturas interpretativas desses vários autores que minhas próprias leituras pós-teóricas se tornam possíveis.

Jean de Berry viveu para ver uma versão completa do Très Riches Heures, seu uso desse manuscrito devocional pode muito bem ter sido animado por suas próprias estruturas interpretativas. Sua experiência com o manuscrito provavelmente teria sido motivada por desejos simultaneamente salvadores, políticos, estéticos e eróticos. Na época da confecção deste manuscrito, o duque já estava em seus setenta anos, e este manuscrito, seu último livro de orações, havia se tornado um projeto de vários anos sem data de término à vista. O livro acabado pode ter dado a ele a chance de buscar perdão enquanto contemplava seus pecados públicos e privados durante um período de crise social e política para a monarquia francesa. 48

Uma compreensão pós-teórica do manuscrito reconhece que o jogo do desejo que existe no encontro entre o observador e o objeto não é facilmente definido e não é facilmente circunscrito; muitas vezes, não é consciente para os artistas e mecenas em questão. Roland Betancourt escreveu com perspicácia sobre o potencial de uma abordagem psicanalítica pós-teórica para essas questões:

Mesmo divorciado de todas as metodologias psicanalíticas, o tropo do imaginário inconsciente serve como uma ferramenta potente através da qual incisamos espaços históricos de resistência e dissidência, apesar das narrativas plácidas ou coerentes em que fomos lançados.

O exame do inconsciente produz uma narrativa com pluralidade de vozes que existem entre e dentro das narrativas dominantes de qualquer campo ideológico dado. 49

É nessa resistência às narrativas históricas da arte dominantes de patrocínio de luxo e gênio artístico que uma compreensão pós-teórica do Très Riches Heures pode surgir. Pode começar com algo aparentemente tão simples quanto a tensão entre o status do manuscrito como objeto devocional e como obra de arte. As narrativas pós-teóricas que emergiriam reconheceriam e se baseariam nas muitas estruturas interpretativas que foram reunidas por estudiosos em suas tentativas de compreender o trabalho que a bolsa resultante consideraria a força explicativa e a retórica desses diferentes relatos e as maneiras pelas quais eles contribuíram para a disciplina de história da arte. Igualmente importante seria a adoção de novas histórias enraizadas em um compromisso ético com a história, além das narrativas mestras que continuam a moldar a história da arte em suas iterações mais conservadoras. Um aspecto disso seria um compromisso com a complexidade das sexualidades pré-modernas conforme reveladas na arte da época. Um trabalho pioneiro nessa área já foi feito por estudiosos que focaram sua atenção nas mulheres medievais e nas construções de gênero na cultura medieval. O estudo da sexualidade medieval em sua complexa diversidade está agora em processo de atualização. 50 A esse respeito, a figura do “sodomita” Adão na Très Riches Heures é apenas a ponta do iceberg proverbial. Sua beleza monstruosa pode servir de ponto de partida, levando-nos a novas compreensões de um manuscrito que é muito menos familiar do que parece.

O autor gostaria de agradecer a Karl Whittington, Jennifer Borland e Nancy Thompson pelos comentários úteis durante a redação deste artigo.


Inhoud

De gebroeders Van Limburg Bewerken

Nadat de Bourgondische hertog Filips de Stoute em 1404 foi, comerciante de broers em dienst bij hertog Jan van Berry, zoon van koning Jan de Goede, broer van koning Karel V e van Filips de Stoute en oom van de regerende koning Karel VI. De prachtlievende Jan van Berry foi een verwoed verzamelaar en kunstliefhebber en hij liet het ene getijdenboek na het andere maken. Hij geeft aan de drie broers Paul, Herman e Johan de opdracht voor de Très Riches Heures waarschijnlijk omstreeks 1410 [3] de 1411 [4] nadat ze em 1408-1409 Les belles heures hadden beëindigd. Maar daarvoor tinha de hertog al een ganse verzameling van getijdenboeken aangelegd met als bijzonderste Les petites heures afgewerkt omstreeks 1390, waarin hij Paul een miniatuur laat toevoegen em 1412, Les grandes heures heures ca.1402, Les grandes heures ca. 1409 pt Les Très belles heures de Notre-Dame datado em 1405 voor het afgewerkt was, gesplitst werd in twee handschriften waarvan het tweede gedeelte gekend is onder de naam Turijn-Milaan-Getijdenboek.

Het boek werd in 1881 door Léopold Delisle geïdentificeerd als een item uit de inventaris van de bezittingen van de hertog van Berry die werd opgesteld na zijn overlijden em 1416 en dat werd beschreven als:

'Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses frères, tres richement historiez et enluminez prisez Vc liv.tournois

Deze toeschrijving werd nooit in vraag gesteld tenzij door H.T. Colenbrander, morre em een ​​thesis uit 2006 de stelling poneert dat het werk helemaal niet van de gebroeders van Limburg hoeft te zijn en dat het zelfs niet zeker é de we werk van hen kennen. [7] Op basis van deze toeschrijving door Delisle werden ook de miniaturen in de Bijbel Ms fr. 166 in de BnF em Parijs en in de zogenaamde Heures d'Ailly, thans beter bekend als de Belles Heures, em The Cloisters em Nova York aan de gebroeders toegeschreven.

Paul en zijn broers zijn zoals blijkt uit de rekeningen van Jan van Berry zeker vanaf 1411 tot 1415 in dienst geweest van de hertog. [8] De drie broers zouden dus em 1411 begonnen zijn conheceu het schilderen van de miniaturen. Em een ​​eerste fase werden de volbladminiaturen geschilderd em een ​​vierkant kader met een halfronde lob bovenaan en met vier tekstlijnen onderaan. Mais tarde wordt de lay-out aangepast en worden de volbladminiaturen echt bladvullend. De afbeeldingen van de maanden in de kalender waren waarschijnlijk de laatste miniaturen die de gebroeders van Limburg realiseerden. Er zijn verschillende pogingen ondernomen om de hand van de drie broers in de miniaturen te identificeren maar hierover is tot nog toe geen overeenstemming bereikt tussen de onderzoekers. [9]

De andere miniaturisten Bewerken

De gebroeders van Limburg stierven em 1416, kort na hun opdrachtgever, en het boek bleef onafgewerkt achter zoals vermeld werd in de inventaris van Jan van Berry. De Amerikaanse kunsthistoricus Millard Meiss die het werk uitvoerig bestudeerde, zag maar twee grote fases in de totstandkoming van het werk namelijk de fase voor 1416 met de gebroeders van Limburg en de fase van de jaren 1480, toen het werk in het bezit kwam van Savoye. Maar de Italiaanse kunsthistoricus Luciano Bellosi poneerde em 1975 de stelling dat een aantal van de kalenderbladen onmogelijk van de hand van de gebroeders Limburg konden zijn op base van de kleding van de afgebeelde personen die pas voorkwam omstreeks het midden de 15. Em tegenstelling tot wat men vroeger dacht wordt nu vrij algemeen aanvaard dat de Limburgs de maanden januari, februari, maart (gedeeltelijk), abril, mei, juni (gedeeltelijk), augustus em dezembro (gedeeltelijk), schilderden maar de maar juli, setembro, outubro em dezembro werden geschilderd de afgewerkt omstreeks het midden van de 15e eeuw, [10] misschien door Barthélemy d'Eyck hoewel de kunsthistorici het daarover ook nog niet eens zijn. [11] Barthélemy d'Eyck werkte onder meer voor René d’Anjou en verluchtte voor hem het manuscrito van de Le livre du coeur d'amour épris porta geschreven René zelf. Dit leidt sommige onderzoekers ertoe te veronderstellen dat het boek toen em het bezit foi gekomen van René d’Anjou waarschijnlijk via zijn moeder Yolande van Aragón, escunamoeder van Karel VII.

Em de jaren 1480 foi eleito handschrift in het bezit van Karel I van Savoye. Hoe het bij hem terechtgekomen was, werd nog steeds niet met zekerheid vastgelegd. De hipotese die heel dikwijls naar voor geschoven wordt é dat de onafgewerkte katernen in de koninklijke bibliotheek terechtgekomen waren tijdens het bewind van Karel VI em daar bleven onder Karel VII en Lodewijk XI, de echtgenoot van Charlotte Savoye. Karel van Savoye zou het onafgewerkte manuscrito dan omstreeks 1483 em zijn bezit hebben gekregen. Hij gaf opdracht aan de miniaturist Jean Colombe om het boek af te werken. [12]

Na de 15e eeuw Bewerken

Karel kon niet lang genieten van zijn nieuwe bezit: hij overleed kinderloos em 1490. Zijn bezittingen gingen over in handen van zijn neef Filibert de Schone. Toen ook deze kinderloos overleed (1504), viel het dedo do pé manuscrito aan zijn weduwe, Margaretha van Oostenrijk. Zij foi landvoogdes van de Bourgondische Nederlanden en, zoals blijkt uit een inventarisatie van bezittingen uit 1523, liet zij een aantal manuscripten, waaronder une grande heure escripte à la main [13] overbrengen naar Mechelen. Volgens Paul Durrieu zou dit handschrift Les Très Riches Heures zijn geweest. Steeds volgens Durrieu kwam het boek na het overlijden van Margaretha em 1530 em handen van Jean Ruffaut, thesaurier en betaalmeester van keizer Karel V en werd het daarna verworven porta Ambrogio Spinola, die betrokken foi bij de strijd em Spaanse Nederlanden. [14] [15] Anderen zijn dan weer van oordeel dat het werk in het bezit van de familie van Savoye gebleven is en nooit Italië verlaten heeft. [16] De aanwezigheid van het boek em Mechelen geeft een voor de hand liggende verklaring voor de kopieën van bepaalde kalenderbladen die zijn terug te vinden in het Breviarium-Grimani.

In de daarop volgende eeuwen leek het werk van de aardbodem te zijn verdwenen. No de 18eeuw werd het manuscrito opnieuw ingebonden in een rode marokijnlederen omslag en voorzien van het wapen van de familie Spinola. Em het midden van de 19e eeuw foi het in het bezit van de Italiaanse barão Félix de Margherita die het zou geërfd hebben van de markies Gérôme de Serra (1767-1837), burgemeester van Genua, die eveneens zijn familiewapen tinha laten aanbrengenn familiewapen.

Em dezembro de 1855 werd de hertog van Aumale, o momento op dat em asiel foi em Groot-Brittannië, porta Antonio Panizzi, adjunct-bibliothecaris bij het Museu Britânico get koipt dat het werk teop zou zijn. Hij kocht het manuscrito de 20 de janeiro de 1856 voor de som van 22.000 francos. [17] Em 1871 keerde de hertog terug naar Frankrijk en nam het boek conheceu zich mee. De hertog van Aumale liet uiteindelijk al zijn verzamelingen en het kasteel van Chantilly na aan het Institut de France, waar het sinds 1897 bewaard wordt in het Musée Condé. Em zijn testament foi bepaald dat het handschrift het kasteel niet mocht verlaten.

Het boek in de huidige vorm telt 206 gebonden vellen van kostbaar kalfsperkament of pergaminho. Elke pagina meet 29 bij 21 cm, hoewel het oorspronkelijke formaat waarschijnlijk iets groter was, aangezien een latere boekbinder de pagina's iets heeft bijgesneden. [18] Het handschrift bestaat uit 31 katernen. Standaard bestaat elk katern van het boek uit vier dubbelgevouwen vellen perkament, wat acht folia en zestien pagina's per katern opleverde, maar er zijn verscheidene katernen die van de standaard afwijken wat wijst op latere aanpassingen. Slechts 20 van de 31 katernen zijn nog quaternions, aan de andere werden bladen toegevoegd de er werden bladen uit verwijderd. Aan het eind van elk katern staat rechts onderaan op de pagina een custode, dat het eerste woord é van het volgende katern, dit ten behoeve van de boekbinder. Sommige van deze custoden worden in de huidige schikking niet meer gevolgd door dezelfde tekst op de eerste pagina van het volgende katern, wat eveneens wijst op een latere herschikking. Este é het geval met een (nauwelijks leesbare) custode op de achterzijde van het blad met de kalendertekst voor dezembro (fólio 13v). Het overeenkomstige vervolg bevindt zich vandaag op folium 109r, bij het begin van een reeks misvieringen.

Op de kalender na werd het handschrift uniform gelinieerd [19] De aflijning werd uitgevoerd over de volle breedte van elk dubbelblad zowel op voor als op de achterzijde. De bladzijde werd onderverdeeld em twee kolommen van 164 mm hoog en 48 mm raça. De ruimte tussen de kolommen é uma raça de 15 mm. Elke kolom bevat 22 regels van 7,5 mm hoog. [20]

De in het Latijn gestelde teksten werden als eerste aan het manuscrito toegevoegd, waarbij ruimte werd gelaten voor de later aan te brengen miniaturen en initialen. Ze werden geschreven em een littera textualis formata conheceu zwarte inkt. De rubrieken werden in het rood geschreven en de legendes bij de miniaturen in het rood en het blauw. De naam van de kopiist está onbekend gebleven. Wel is bekend dat de hertog em 1413 een schrijver in dienst tinha genaamd Yvonnet Leduc, die wordt beschreven als 'ecripvain de forme' (kalligraaf van manuscripten). Patricia Stirnemann meent dat er vijf kopiisten aan het handschrift werkzaam waren. De eerste schreef het grootste deel van het werk, van folium 17 tot folium 204 verso. De anderen schreven slechts enkele folia. [21]

De schilders begonnen encontrou een lichte schets, aangebracht encontrou pen en inkt. De gebruikte kleuren werden aangemaakt in het atelier, gemalen op een marmerplaat, vermengd met water en Arabische gom of tragacanth als bindmiddel. Zo konden vele kleurvariaties worden aangemaakt met behulp van planten, mineralen en chemicaliën. Opvallend zijn de prachtige blauwkleuren, verkregen uit het kostbare lapis lazuli en het uit Saksen afkomstige erts waaruit kobaltblauw werd vervaardigd. De groenkleuren werden vervaardigd com behulp van malachiet en van irisbladeren vermengd com het mineraal massicot. De kunstenaars maakten gebruik van uiterst fijne penselen en, waarschijnlijk, lenzen.

Een normaal getijdenboek heeft drie kernteksten, namelijk het 'Kleine Officie van Onze Lieve Vrouw' ook kortweg het Mariagetijde genoemd, de zeven boetepsalmen (de salmos 6, 31, 37, 50, 101, 129 en 142 overeenkomstig de Die Vulgaat) de bekende koning uit het Oude Testament, zou geschreven hebben als boetedoening voor de moord op zijn legeroverste Uria en de dodenvigilie de gebeden om de dodenwake te begeleiden en de doden te herdenken.

Daarnaast vindt men in de getijdenboeken bijna steeds een eeuwigdurende kerkelijke kalender die per maand de liturgische feest- en gedenkdagen van het kerkelijk jaar weergeeft hoewel die strikt genomen geen functie heeft. Op de kalender volgen meestal teksten uit de vier evangeliën [22] en gebeden gericht aan de maagd Maria namelijk het “Obsecro te” [23] em “O intemerata”. [24]

Hiernaast komen dan eventueel nog andere getijdengebeden zoals de Heilig Kruis getijden (Het passieverhaal) em getijden van de Heilige Geest, beide kennen een korte versie naast het normale officie.

Ook in dit getijdenboek van Jan van Berry vinden we deze basiselementen terug, maar ook een aantal minder gebruikelijke elementen:

  • f1v-f14v: Kalender
  • f17r-f19v: Uittreksels uit de evangelies van Johannes, Mattheus, Lucas en Marcus.
  • f20r-f24r: Gebeden tot de Heilige maagd (O intimerata en Obsecro te)
  • f26r-f63r: Mariagetijden
  • f64v-f71r: Boetepsalmen
  • f71v-f74v: Litanie van alle Heiligen
  • f75r-f78v: Korte getijden van het Heilig Kruis
  • f79r-f81v: Korte getijden van de Heilige Geest
  • f82r-108v: Dodenofficie
  • f109r-f140v: Getijden voor de weekdagen
  • f142r-f157v: Passiegetijden
  • f158r-f204v: Missen voor bepaalde dagen van het jaar

De getijden voor de weekdagen zijn vrij uitzonderlijk em getijdenboeken en ook het grote aantal missen dat em dit getijdenboek is opgenomen is vrij uitzonderlijk. De passiegetijden daarentegen komen veelvuldig voor in getijdenboeken.

Inleiding Bewerken

De kalender, de dez minste de miniaturen erin, é ongetwijfeld het bekendste en het meest gereproduceerde deel van dit handschrift maar strikt genomen was een kalender totaal overbodig. In tegenstelling tot bij het brevier zijn de gebeden in een getijdenboek normalerwijze niet afhankelijk van de datum de van de heilige of het kerkelijke feest dat gevierd wordt.

Voor dit werk van de gebroeders van Limburg werden de kalenders niet zo uitbundig verlucht, ze bevatten meestal slechts kleine miniaturen de vignetten die de werken van de maand afbeeldden en de tekstbladzijden versierden, zelfs in de Belles Heures, het werk van de Limburgs dat aan de Très Riches Heures voorafging vinden we nog de klassieke uitwerking van de kalender. Met het kalenderconcept in de Très Riches Heures [25] Limburgs zien we een spectaculaire vernieuwing op verschillende domeinen:

  • In de kalender van de Très Riches Heures worden de miniaturen voor het eerst sinds de antieke tijd (de Cronógrafo uit 354) uitgewerkt op een volledige bladzijde. De randversiering wordt achterwege gelaten en de kalenderplaten krijgen het aspect van een schilderij op perkament. De afbeelding wordt op de verso zijde geplaatst en de tekst op de recto zijde, wat tegelijkertijd de hiërarchie van beiden omkeert.
  • De astronomische informatie in de hemisfeer boven elke kalenderplaat is ongekend voor dit type van handschrift. Meestal vond men dergelijke gedetailleerde informatie slechts terug in werken over astronomie.
  • Het afbeelden van persoonlijke gegevens van de opdrachtgever zoals zijn portret, een aantal van zijn kastelen een aantal gebeurtenissen in de familie (abril em mei) was nooit gezien. Tien van de twaalf kalenderplaten laten een kasteel op de achtergrond zien, maar in tegenstelling tot wat dikwijls gedacht wordt zijn het niet allemaal kastelen van de hertog. Slechts vijf van de kastelen waren in het bezit van Jan van Berry, de overige zijn altijd in het bezit van de Franse koning de van de hertog van Anjou geweest.
  • In de kalender hebben de miniaturisten veel meer aandacht besteed aan de meteorologische situatie van de afgebeelde maanden dan ooit voordien.Ze waren hierin wel voorafgegaan door Jean le Noir, een leerling van Jean Pucelle morrer em de kalender van het psalter gemaakt voor Bonne de Luxembourg, de moeder van Jean de Berry, al een aantal kleine eenvoudige landschappen afbeeldde in het midden van de 14e eeuweldde [ 26] en van het einde van de 14e eeuw kennen, nós ook onder meer het sneeuwballengevecht en de andere voorstellingen van de activiteiten van de maanden van de Torre dell'Aquila em Trento. Ook al waren de Limburgs dus niet de ersten om een ​​impressie van het weer in hun werken weer te geven ze waren ongetwijfeld de ersten die de atmosferische situatie en de specifieke lichtval van de seizoenen zo subtiel wisten weer te geven.
  • De ruimtelijke voorstelling is welliswaar geavanceerd voor de kunst ten noorden van de Alpen in die tijd maar het lijnperspectief ontbreekt en de landschappen worden nog steeds geschilderd met verschillende zichtpunten wat dikwijls leidten desaproporties pessoa tussen.
  • De afbeeldingen van de kalender tonen, zoals gebruikelijk was, details van de lusten en werken van het jaar, aan het hof van de hertog en op het land, maar sommigen zijn van oordeel dat de kalenderafbeeldingen ook gebruikt werken van het jaar en de adel te beklemtonen. [27] [28] De traditionalele iconografie werd aangepast om de hertog en zijn verwanten te tonen (januari, abril em mei), maar ook om de verschillen tussen beide standen duidelijk te maken. De hertog en zijn kringen kunnen feesten en zitten lekker warm in de januari miniatuur, maar in de miniatuur van februari zien we dat drie mensen buiten in de kou aan het werken zijn om de goederen te produtoren die door de hertoguikt worden. Maar ook de afbeelding van diegenen die binnen zitten, waarvan er twee hun kleding zo hoog opheffen dat hun geslachtsdelen te zien zijn, wijst volgens Alexander op het benadrukken van het boerse, aculturele en milieu de stand vulgaire van 'zijn. [29]

De hemelboog Bewerken

Elke illustratie in de kalender wordt bekroond door een hemelboog met in het centrum een ​​'zonnewagen' een afbeelding van de god Helios [30] die met met zijn vurige wagen dagelijks de zon langs de hemel voerde. De zonnewagen é gebaseerd op een medaille uit de collectie van Jean de Berry, die de intocht van keizer Heraclius em Jeruzalem afbeeldde. [31] Rond die zonnewagen komen in een eerste boog de nummers van de dagen van de maand. Em de boog daarboven zien nós bij bepaalde dagen een letter tussen ‘a’ en ‘t’ met daarboven een gouden maansikkel. Em de buitenste boog van deze tabel vinden we de tekst primationes lune mensis fevereiro morre xxviii (voor de andere kalenderminiaturen uiteraard met de naam van de maand en het aantal dagen van de betrokken maand). Deze tabel herneemt in feite het nieuwe gouden nummer, [32] maar de nummers van 1 tot 19 zijn vervangen porta de letras a-t (de ‘j’ bestond niet in de middeleeuwen). De tabel in boogvorm stelde de lezer dus in staat om te bepalen op welke dag van de maand de nieuwe maan moest verschijnen in functie van het gecorrigeerde gouden nummer [33] van het jaar. Het enige Kerkelijke aspekt van deze tabel é dat ze kon gebruikt worden voor het berekenen van de paasdatum die afhankelijk is van de maanstand. Pasen wordt in principe gevierd op de eerste zondag na de eerste volle maan in de lente (om exact te zijn na 21 maart).

Em de boog daarboven zien, links het dierenriemteken van het begin van de maand en rechts dat van het einde van de maand, met daarboven een Latijnse tekst. Bij de maand februari bijvoorbeeld staat de tekst aquário finis graduum wat de laatste graden van Waterman Betekent, en initium piscuum gradus XIX Wat Betekent hier beginnen de 19 graden van Vissen. [34] [35] Tussen beide teksten is een gouden lijntje getrokken dat het einde van het oude en het begin van het nieuwe sterrenbeeld aangeeft, maar ook de hemel achter het uitgaande dierenriemteken is steeds, bij alle maanden ook die waarvo ingevuld, lichter gekleurd dan de hemel van het opkomende dierenriemteken. Voor februari wijst dit gouden lijntje naar 10 februari. De XIX (negentien) die achter aan de tekst wordt opgegeven, verwijst naar de laatste graad van het sterrenbeeld Vissen in februari en men kan dat verifiëren porta de overeenkomst van de booggraden binnen het sterrenbeeld em de buitenste getallenboog en deagen binnenste getallenboog. Als men naar de maand maart gaat kijken, kan men dan zien dat 1 maart samenvalt met de twintigste graad van Vissen, dat Vissen eindigt en Ram begint de 12 maart en dat de eerste 20 graden van Ram doorlopen to 31e dag van maart (Initium arietis gradus XX). De binnenste en de buitenste getallenboog geven dus de overeenkomst tussen het verloop van de maand en de progressie van de Zon door de sterrenbeelden. Het getal dat achter de tweede tekst staat geeft aan hoeveel booggraden de zon in dit sterrenbeeld doorloopt gedurende de gegeven maand. [36] [37] De hemisferen boven de miniaturen werden zeer waarschijnlijk allemaal geschilderd door de gebroeders van Limburg, ook op de kalenderbladen die achteraf door andere miniaturisten werden afgewerkt.

De kalendertekst Bewerken

Naast de befaamde illustraties bij de maanden, telkens op de verso zijde (links), bevond zich de kalenderbladzijde van elke maand op de recto zijde (rechts) waarop de belangrijkste feest- en gedenkdagen van de betreffende maand werden de affende behorende bij de maand januari. De kalenderbladzijden telde 10 kolommen en 33 lijnen. De kalender era een eeuwigdurende kalender. Naast de feestdagen bevat de kalender de gegevens voor het berekenen van de weekdag em een ​​willekeurig jaar, de numerus aureus [33] em de eerste kolom en de zondagsletter em de tweede kolom. Em de derde kolom vinden, het dagnummer uitgedrukt op de Romeinse wijze met kalendae, nonae en idus (in de vierde kolom). In de vijfde kolom wordt de naam van de heilige die op die dag herdacht werd gegeven of het kerkelijke feest dat die dag werd gevierd. De twee volgende kolommen geven de lengte van de dag em uren en minuten. Kolom acht en negen zijn leeg en in kolom tien wordt het nieuwe gouden nummer [32] opgegeven. De kalender is geschreven in het Frans behalve voor de maanden maart, abril en juli waar de titels voor het aantal uren en minuten en het gouden nummer in het Latijn zijn gesteld, de tekst blijft in het Frans. Carta Deze bladen hebben aan de vijfde kolom achteraan een D toegevoegd voor de morre aegyptiaci.

De kalenderminiaturen Bewerken

Januari Bewerken

De afbeelding toont de dag die werd besteed aan de uitwisseling van geschenken hoewel op de miniatuur geen geschenken te bespeuren zijn. Meerdere kunsthistorici zijn dan ook van oordeel dat het thema van deze miniatuur anciãos moet gezocht worden. [38] De hertog zit aan tafel naast een prelaat over wiens identiteit ook verschillende theoryieën de ronde doen. Het baldakijn boven hem toont de heraldische motieven van de hertog: gouden lelies op een blauwe achtergrond. Ook de gewonde zwaan en de beer, geliefde simboliza van de hertog, zijn terug te vinden op het baldakijn. Het haardvuur brandt achter een rond rieten scherm, de tafel é gedekt met damast en men ziet een gouden vat em de vorm van een schip, versierd met de zwaan en de beer, dat tafelgerei en zout en kruiden bevat. Achter hem zijn personen te zien die binnenkomen en hun handen warmen aan het vuur. De kamerheer verwelkomt hen met de in de afbeelding opgenomen woorden 'Approche approche' (kom dichterbij). De honden van de hertog lopen vrij rond. De figuur encontrou de over het oor gevouwen muts zou mogelijk een zelfportret zijn van Paul van Limburg, maar deze aanname wordt door een aantal kenners sterk betwijfeld.

Op de voorgrond ziet men onder anderen een schenker en drie adellijke jongelui die belast zijn met de bediening aan tafel. Op de achtergrond hangt een wandtapijt dat waarschijnlijk (de bijschriften zijn tot nu toe niet ontcijferd) een beeld geeft van de Trojaanse Oorlog, zoals men die zich voorstelde in het middeleeuwse Frankrijk.

Februari Bewerken

De afbeelding voor de maand februari toont een winters tafereel waarin de koudste maand van het jaar wordt uitgebeeld.
Op de achtergrond é tussen de besneeuwde heuvels een dorpje zichtbaar. Een boer de koopman é naar het dorp onderweg om zijn waren daar aan de man te brengen.

Op de voorgrond is een boerenstee afgebeeld, voorzien van vele details, waaronder bijenkorven, een duiventoren, een schaapskooi, en vogels die naar voedsel zoeken, het geeft een goed beeld van hoe een boerderij ereft in Die Tijd Heitien. Em de woning warmen de bewoners zich aan het haardvuur, de vrouw op de voorgrond op iets decentere manier dan het stel daarachter. De achtergrond van de miniatuur toont een prachtig uitgewerkt landschap, zeer delicaat verlicht, wat zich weerspiegelt em de kleuren van de sneeuw. Het realisme van de Vlaamse Primitieven wordt duidelijk aangekondigd in deze miniatuur.

Deze miniatuur stond model voor het kalenderblad van februari em het Breviarium-Grimani.

Maart Bewerken

Deze afbeelding toont het werk op het veld tegen de achtergrond van het kasteel van Lusignan em Poitou. Het kasteel van Lusignan foi vanaf 1374 als apanage em bezit van Jean de Berry en het foi tot aan zijn dood een van zijn geliefde verblijfplaatsen.

Rechtsboven het kasteel zweeft de fee Mélusine, de beschermvrouwe van het kasteel. Het verhaal van Mélusine foi bekend uit de roman 'La noble histoire de Lusignan' van Jean d'Arras geschreven voor Jean de France duque de Berry em 1393, homens waarin hem opvoert als de rechtmatige erfgenaam van het kasteel dat door de fee gebouwd werd. Linksboven zijn een herder en zijn hond met een kudde schapen te zien drie boeren werken em een ​​wijngaard. Op de kruising van de veldwegen zien we een 'Montjoie' die misschien als grenspaal van het domein kan geïnterpreteerd worden. Op de voorgrond é een boer aan het ploegen achter twee ossen, een rood-gekleurd, de andere zwart. De afbeelding van de ploeg é tot em detalhes uitgevoerd. Deze miniatuur is volgens sommigen niet van de hand van de gebroeders van Limburg, maar wel van de zogenaamde tussenschilder die aan het handschrift werkte omstreeks 1440-1450. Het é een van de eerste miniaturen waarop schaduwen (van de ossen en de boer) worden afgebeeld. Giotto en Pietro Lorenzetti hadden disse em 13eeuw ook al gedaan maar eerder voor gebouwen en rotspartijen en dergelijke. Ook de meester van het altaar uit Wittingau (em Zuid-Bohemen) foi iniciado com het schilderen van schaduw maar de artiest die deze miniatuur maakte é o de eerste die dit zo duidelijk en correto toepast op personen in de miniatuurschildering. [39] Het gebruik van schaduw é trouwens ook te zien op de miniatuur van de maand oktober en dit pleit voor de identificatie van deze tussenschilder als Barthélemy d'Eyck, die ook in met zekerheid aan hem toegeschreven werken een meester estava em schaduw.

April Bewerken

De maand abril luidt het voorjaar in. De natuur herleeft, het groen keert terug. Historici denken dat het kasteel op de achtergrond dat van Dourdan zou zijn hoewel hierover geen zekerheid is. Sommigen zijn van mening dat hier het slot van Pierrefonds wordt voorgesteld. Het kasteel van Dourdan behoorde sinds 1400 aan Jean de Berry em werd door hem versterkt. De restanten ervan zijn nog altijd terug te vinden. Het kasteel van Pierrefonds hoorde toe aan het huis van Orléans. Volgens Cazelles [40] foi a porta de entrada de Dourdan Jean de Berry beloofd aan Charles d'Orléans bij zijn huwelijk com Bonne d'Armagnac.

De groep van prinselijke figuren op de voorgrond é een prachtig voorbeeld van de stijl van de Internationale Gotiek. Volgens de meeste kunsthistorici zien we hier twee jonge verloofden die ringen uitwisselen em aanwezigheid van de ouders van een van hen. Sommigen denken dat dit gaat om de verloving em 1411 van de destijds elfjarige Bonne d'Armagnac, een kleindochter van de hertog, conheceu toen zestienjarige Charles d'Orleans, anderen zijn dan weer van mening dat dit een voorstelling é van de verloving van de hertog de Berry en de graaf Jean de Clermont, de latere hertog van Bourbon, em 1400.

Als men het beeld uitvergroot is er eigenlijk helemaal geen ring te zien. Colenbrander opperde dan ook de menig dat het niet om een ​​uitwisseling van ringen gaat maar dat het meisje een bloem aanbood aan haar verloofde en die bloem zou dan niet geschilderd de uitgewist zijn zoals ook het die geval é bijo de twee me zijn. [41] De houding van de handen en de vingers maakt dit trouwens vrij aannemelijk.

Mei Bewerken

Jonge mensen, gezien hun rijke kledij behorend tot het hof, gaan uit rijden op een mooie dag in mei. Zij worden op hun vrolijke rit begeleid door muzikanten. Drie vrouwen zijn gekleed in het groen, wat suggereert dat het hier gaat om een ​​traditie die op 1 mei werd uitgevoerd: jonge mannen gaan het bos em om jonge groene takken te verzamelen em aan te bieden aan hun dames, diele dan ook em gekleed gaan.

Over de identificatie van de gebouwen op de achtergrond bestaat enige onzekerheid. Het zou een weergave zijn van het kasteel van Riom, de voormalige hoofdstad van Auvergne, een provincie die aan de hertog van Berry foi geschonken door zijn vader, Jan de Goede. [42] Het zou, volgens een andere interpretatie, echter geen gelijkenis vertonen met vergelijkbare afbeeldingen uit de periode, maar een weergave zijn van het Palais de la Cité em Parijs encontrou links het Châtelet en de Conciergerie en de tour de l'horloge op Île de la Cité. [43] [44]

Juni Bewerken

Voor de illustratie van de kalenderpagina voor de maand juni heeft de miniaturist terug gegrepen naar de werken die op het land gebeuren. Nós zien boeren en boerinnen aan het werk op een weiland tijdens het hooien. De mannen gekleed in een kort hemd, blootsvoets en met blote benen zijn met de zeis het grasland aan het maaien. De vrouwen harken het hooi bij elkaar en maken de hooimijten klaar voor de nacht. Op zonnige dagen werd het hooi’s morgens uitgespreid om best te drogen en tegen het vallen van de avond terug opgetast. Dit era een typisch werk voor de vrouwen. Ook de boerenmeisjes op deze miniatuur worden elegant en gracieus voorgesteld in de hoofse stijl van de internationale gotiek.

De scène speelt zich af nabij de Parijse residentie van de hertog, het Hôtel de Nesle, gelegen op de linkeroever van de Seine tegenover het Louvre. Het Hôtel de Nesle bevond zich ongeveer waar nu de Mazarine bibliotheek está, no rechtervleugel van het Institut de France. Men ziet op de achtergevel van het Palais de la Cité, tot in de tijd van Karel V die zijn intrek nam no Louvre, de koninklijke residentie in Parijs. Rechts op de afbeelding staat de Sainte-Chapelle, de koninklijke privékapel.

Geheel links is een poort in de muur zichtbaar, die leidt naar de rivier waar een bootje langs vaart. Op deze plek bevindt zich momenteel het ruiterstandbeeld van Hendrik IV, bij de Pont Neuf.

Deze miniatuur zou niet van de hand van de gebroeders van Limburg zijn maar werd gemaakt of afgewerkt omstreeks 1440-1450 door de zogenaamde tussenschilder.

Juli Bewerken

De afbeelding bij de maand juli toont verschillende werkzaamheden van landarbeiders. Aan de linkerkant op de illustratie zijn twee mannen conheceu behulp van een sikkel bezig met het maaien van het graan. De figuur aan de linkerkant vertoont een opvallende gelijkenis conheceu o homem middelste em de afbeelding bij de maand juni. Onder zijn openvallende kleding is zijn ondergoed zichtbaar. Rechts zijn een man en een vrouw bezig conheceu het scheren van de schapen. Zij hebben elk een dier op hun schoot, de wol verzamelt zich aan hun voeten.

Op de achtergrond bevindt zich een driehoekig kasteel dat em het bezit was van de hertog. Dit niet meer bestaande gebouw bevond zich aan de samenvloeiing van de rivieren de Clain en de Boivre, nabij Poitiers. Al in de 12e eeuw stond hier een kasteel, maar het werd door de hertog verbouwd tot de opvallende vorm die hier wordt getoond. Het kasteel werd omspoeld door de Clain en op het voorplan zien we de Boivre uitmonden in de Clain. Het kasteel foi te benaderen via een houten voetbrug die verdedigd werd door een toren en waarvan het laatste deel als ophaalbrug was uitgevoerd. Rechts daarnaast staat een kapel. Op de verdere achtergrond zijn gebouwen te zien die zich aan de overkant van de rivier bevinden.

Augustus Bewerken

De illustratie bij de maand augustus toont een combinatie van het leven aan het hof en het werk op de akkers. Op het voorplan zien we een gezelschap dat vertrekt op valkenjacht, een populaire bezigheid in de hogere kringen. Vooraan loopt een valkenier com twee vogels em zijn linkerarm e een lange stok em zijn rechterhand. Die mais dienen om in de bomen en op de struiken te slaan om het wild op te jagen. Aan zijn gordel draagt ​​hij een loer em de vorm van een vogel. De loer werd in de lucht aan een touw rondgedraaid om de valken terug te lokken. Met valken joeg men vooral op kraanvogels, zwanen en watervogels zoals de eend. Het was de enige jacht waaraan vrouwen konden deelnemen. Er werd gejaagd conheceu afgerichte valken of sperwers. De jachthonden zijn ook van de partij om het wild op te jagen en de gedode vogels te apporteren.

Naast de valkenier zien we twee paartjes en een dame die deelnemen aan de jacht. De dame in het midden in amazonezit op haar prachtige witte schimmel trekt meteen de aandacht. Voor haar rijdt een koppel waarvan de man zijn valk net loslaat en achteraan zien we ook een paartje samen op een paard, dat blijkbaar meer em elkaar geïnteresseerd is dan in de valkerij.

Op de achtergrond zien nós het kasteel van Étampes dat de hertog verworven teve em 1400. Tijdens de Franse burgeroorlog, het conflito tussen de Bourgondiërs en de Armagnacs, gaf Jean de Berry aan Louis d'Orléans de toelating om een ​​garnizoen te legampes em Étampes. Em 1411 werd Étampes belegerd en ingenomen door Jan zonder Vrees samen conheceu de dauphin en pas bij de vrede van Auxerre em 22 de agosto de 1412 werd het graafschap en het kasteel aan Jean de Berry teruggegeven. De resten van de hoge donjon van het kasteel zijn ook vandaag nog te zien.

Op de velden tussen het kasteel en de rivier, de Juine, zien we boeren aan het werk. Rechts zien we aan man die het graan aan het maaien é en een helper die het gemaaide graan opbindt in schoven. Aan de linkerkant zien we hoe de schoven op een wagen worden geladen. Maar ook de boeren weten zich te even te ontspannen door het nemen van een bad in de rivier. Een vrouw die zich juist ontkleed heeft gaat te water, een figuur aan de rechterkant klimt er juist uit. Twee andere zwemmers zijn zichtbaar em de rivier.

Setembro Bewerken

De meeste kunsthistorici zijn het erover eens dat in deze miniatuur twee verschillende handen [45] te herkennen zijn. [46] Het achterplan van de afbeelding zou volgens sommigen van de mão zijn van de gebroeders van Limburg, volgens anderen van Barthélemy d'Eyck. De wijnoogst op het voorplan werd in de jaren 1480 toegevoegd door de miniaturist Jean Colombe of zijn atelier.

De illustratie bij de maand setembro toont de druivenoogst. We zien een aantal mensen die in de wijngaard van het kasteel de druiven aan het plukken zijn. De geplukte druiven worden verzameld em manden, die geleegd worden em draagkorven op muilezels. Rechts zien we een kar getrokken door ossen met grote vaten erop, voor het transport van de druiven naar de wijnpers. Tussen de wijngaard en het kasteel zien we een wand geweven uit takken, dit was de plaats, het strijdperk, waar het steekspel plaatsvond.

Além disso, nós de op deze miniatuur afgebeelde personagens vergelijken met die van de maand juni is het verschil opvallend. Op de kalenderplaat van juni zijn de landarbeiders ondanks hun sociale status als elegante personen afgebeeld, este é zeker niet het geval op deze miniatuur. De gebukte boer die zijn achterste laat zien vrij centraal em het oogsttafereel, is zonder twijfel zo afgebeeld om het contrast te tonen tussen de lagere klasse die op het veld werkte en de leefwereld van de hogere klige deel door. [47] Zelfs de lichtinval is verschillend tussen beide taferelen, het klare holdere licht van het kasteelgedeelte contrasteert zeer sterk met het donkere aardse licht van de oogstscène.

De in de miniatuur getoonde architectuur é ook in deze afbeelding zeer gedetailleerd. Het verbeeldt in dit geval het Kasteel van Saumur nabij Angers in het toenmalige hertogdom Anjou. Het kasteel está ao de dag van vandaag antes de gebleven. Het is een beetje vreemd dat Jean de Berry dit kasteel zou hebben laten opnemen in zijn getijdenboek want het gebouw was nooit in zijn bezit, evenmin als het hertogdom van Anjou. Tussen 1410 en 1416 toen de miniaturen in het boek geschilderd werden door de Limburgs foi het kasteel in het bezit van Lodewijk II van Anjou, een bondgenoot van de Bourgondische hertog Jan zonder Vrees en bijgevolg een tegenstander de hertog van Berry. Daarom denken sommigen dat het kasteel van Saumur geschilderd werd door Barthélemy d'Eyck tussen 1440 en 1450 em opdracht van René d’Anjou, de tweede zoon van Lodewijk II, mecenas van die schilder no periode eigenaar van het kasteel.

Oktober Bewerken

Ook de afbeelding voor de maand oktober em Très Riches Heures toont zowel een gebouwencomplex imponente als een blik op het landleven. Het land op de voorgrond van de afbeelding é omgeploegd en geëgd en aan de rechterkant ziet men een landarbeider die aan het zaaien is met een weids gebaar. We zien eksters en kraaien achter zijn tapete de pas gezaaide graankorrels oppikken. Aan de rand van het veld staat een witte zak met zaaigoed en een knapzak. Achter hem gaat een andere boer te paard met een, por exemplo, over de akker om het zaaigoed met grond te bedekken. De eg é encontrado een steen verzwaard om de messen dieper in de grond te laten snijden. Op het veld daarachter, dat al volledig bezaaid en bewerkt is, hebben de boeren een vogelverschrikker geplaatst in de vorm van een boogschutter ze hebben ook dunne lijnen waar veren aan bevestigd zijnet vogelverschrikker geplaatst in de vorm van een boogschutter ze hebben ook dunne lijnen waar veren aan bevestigd zijnet vogelverschrikker geplaatst in de vorm van een boogschutter ze hebben ook dunne lijnen waar veren aan bevestigd zijnet vogelverschrikker geplaatst em de vorm van een boogschutter ze hebben ook dunne lijnen waar veren aan bevestigd zijnras vogel vogelverschriker gogels de vogel de schückn, kiev.

Het tafereel situeert zich op ongeveer dezelfde plaats als dat op de kalenderplaat van de maand juni, namelijk bij het Hôtel de Nesle een van de Parijse residentes van Jean de Berry, maar ditmaal zien we aan de overkant van de Seine em palais de l'Île, het oude Louvre, aangelegd ten tijde van Filips II em hier getoond zoals het moet geweest zijn na de verbouwing door Karel V. Em het midden zien nós de donjon die op de miniatuur boven de rest van het gebouw uitsteekt. De donjon, ok Tour du Louvre genoemd, was de bergplaats van de koninklijke schatkist en kostbaarheden. De handschriftenverzameling van Karel V, die volgens een inventaris van 1373 al 917 werken bevatte, werd ondergebracht in de noordwestelijke toren van het paleis. We zien links de oostelijke gevel met de tour de la Taillerie links, een tweelingtoren in het midden en de tour de l ”horloge” rechts. Aan de rechterkant zien we de zuidelijke gevel. Gezien het grootste gedeelte van de archieven betreffende de bouw van het oude Louvre verloren zijn wordt deze afbeelding algemeen aanvaard als de enige betrouwbare afbeelding van het Louvre in de middeleeuwen. [48] ​​Het kasteel é beschermd door een muur met drie torens en twee weererkers. Op de kade langs de muur zien we burgers aantal van de stad die aan het wandelen de aan het praten zijn. Van die figuurtjes zien we de weerspiegeling in het water en ook hun schaduw op de kade de op de muur (zie ook de opmerking sobre schaduwen bij de miniatuur van de maand maart). Het foi onder meer op basis van de kleding van de figuurtjes op deze miniatuur dat Luciano Bellosi zijn hipotese over de tussenschilder formuleerde, maar ook de schaduwen en de reflecties wijzen op een datum em buurt van de jaren 1440. [49]

Novembro Bewerken

De afbeelding voor november is, afgezien van het typerende halfrond bovenaan, van de hand van Jean Colombe, die het getijdenboek, dat na de dood van de hertog en van de gebroeders van Limburg onafgemaakt achterbleef, em opdracht van Karel I van Savoye aanvulde. Er is een opvallend verschil in stijl met de overige kalenderpagina's, bijvoorbeeld de boeren zijn veel ruwer dan dit bij de Limburgs het geval was, maar ook het kleurenpalet is verschillend en de penseelvoering is duidelijk anders (me). Karel van Savoye brak blijkbaar ook conheceu a traditie van het grote kasteel op de achtergrond dat we in all andere miniaturen, met uitzondering van januari en februari terugvinden.

Het tafereel dat hier uitgebeeld wordt, verwijst naar de glandée, dat was het recht dat de boeren hadden om hun varkens in het bos de eikels en eventueel de beukennootjes te laten vreten, men noemt dit het akeren. Normaal foi alles wat in het bos groeide en bloeide eigendom van de heer maar het was een traditie, al in voege bij de Kelten, gegroeid uit het gewoonterecht dat tussen início de setembro para eind oktober, afhankelijk van de streek, de boeren hun varkens woud mochten insturen voor de eikeloogst. Dikwijls werd de heer vergoed door een of meer varkens af te staan ​​in functie van het aantal varkens die van het recht gebruik hadden gemaakt. Dit thema werd dikwijls afgebeeld in middeleeuwse miniaturen, glasramen en sculpturen en men associeerde het thema dan vaak met de parabel van de verloren zoon, die de varkens hoedde voor hij naar zijn vader terugkeerde.

Centraal in de illustratie staat een zwijnenhoeder. Hij staat op het punt een tak in de bomen te gooien, zodat de door de dieren gezochte eikels omlaag zullen vallen. Zijn hond houdt toezicht op het tafereel. Op de achtergrond zijn andere boeren in het bos te zien, die eveneens hun varkens hoeden. Het landschap in de achtergrond, conheceu een burcht in de marge een berg en een rivier die zich tussen de bergen in de verte slingert, wordt dikwijls conheceu Savoye geassocieerd, omdat het handschrift em het bezit foi van Karel I vaniseu ​​Savoyu para gerererd .

Dezembro Bewerken

Sobre de maker of makers van de afbeelding voor de maand dezembro zijn de kunsthistorici het niet eens. Sommigen, onder meer Meiss, houden het bij de gebroeders Van Limburg, maar tegenwoordig neemt men aan dat de miniatuur het werk é van Bartélemy d'Eyck, misschien op een ondertekening van de Limburgs. [50] Op de achtergrond é een serie van negen torens zichtbaar die deel uitmaakten van het Kasteel van Vincennes. Mogelijk stond hier al een kasteel in de 12e eeuw. Het werd in elk geval uitgebreid in de tijd van de grootvader van de hertog en wederom door zijn broer, koning Karel V. Dit is overigens ook het kasteel waar de hertog van Berry em 30 de novembro de 1340 werd geboren, maar de negen torens die we hier zien werden pas em 1364 gebouwd door Karel V. De plaat dateert uit 1415, toen de hertog 75 jaar oud was. De architectuur op deze illustratie staat verder op de achtergrond dan in de andere illustraties, waardoor het beeld op de voorgrond overheerst. Het kasteel komt ook voor op de achtergrond van een miniatuur van Jean Fouquet van omstreeks 1455, die Job op de mestvaalt voorstelt in het getijdenboek van Etienne Chevalier.

De afbeelding toont een scène tijdens een hondenjacht [51] em het bos van Vincennes, een geliefd jachtgebied van de Franse vorsten. Ook al wordt de miniatuur gebruikt bij de maand dezembro zien we dat de bomen nog volop em blad staan. Abra placas abertas em het bos zijn bloeddorstige honden bezig een selvagem zwijn aan stukken te scheuren, terwijl de jagers proberen de dieren em toom te houden. Een in het blauw geklede jager, rechts op de afbeelding, blaast het hallali [52] op zijn jachthoorn.

Deze scène é ook gekend van een tekening in een schetsboek toegeschreven aan Giovannino de 'Grassi, datado antes do wordt na Biblioteca Civica em Bergamo. Hoewel vroeger beweerd werd dat Grassi zou gekopieerd hebben van de Limburgs, é men er tegenwoordig zeker van dat het hier om een ​​noord-italiaans thema gaat. [50]

In het manuscrito zijn er acht miniaturen aan te wijzen die er structureel eigenlijk niet bij horen. Ze zijn groter dan de andere volbladminiaturen, hun aflijning is niet in overeenstemming met de rest van het boek, ze zijn gemaakt op losse bladen perkament die niet uit de originele katernen komen en mais tarde aan het boek zijn toegevoegd en ze zijn toegevoegd en ze zijn toto de ícone morrer normaal em een ​​getijdenboek gebruikt werd. Bij zijn onderzoek em 1904 relatora Durrieu al dat deze acht miniaturen misschien niet gemaakt waren om in het getijdenboek gebruikt te worden. [53] Durrieu dacht bij deze miniaturen eerder aan een salter. Ook de inventaris waarop men zich baseerde om dit werk toe te wijzen aan de gebroeders van Limburg, maakt geen melding van deze bladen.

De anatomische mens Bewerken

De miniatuur die bekendstaat als 'De anatomische mens' é van de gebroeders van Limburg en werd pas later als losse pagina toegevoegd aan het eind van de kalender en voor de eigenlijke getijden. De titel é wat verwarrend, omdat het in de afbeelding eerder gaat over 'de astrologische mens'. De illustratie werd kennelijk ingegeven door het feit dat de hertog en zijn broers grote belangstelling hadden voor astrologie. Mede om die reden tinha Karel V de medicus en astroloog Thomas de Pizan uit Italië sobre laten komen als lijfarts en hofastroloog. Deze Thomas era de vader van de schrijfster Christine de Pizan, die haar vader naar Frankrijk zou volgen.

De miniatuur toont op de voorgrond een blond vrouw, tapete aan tapete encontrou een donkerharige mansfiguur. Op hun lichamen staan ​​tekens van de dierenriem afgebeeld op die plekken waarvan werd aangenomen dat ze het menselijk lichaam beïnvloedden, van de Ram aan het hoofd tot de Vissen onder de voeten.

In de rand van de mandorla zijn eveneens de tekens van de dierenriem afgebeeld. Ook hier zien we de booggraden binnen het sterrenbeeld in de buitenste getallenreeks en een jaarkalender in de binnenste getallenreeks zoals in de hemelbogen boven de kalenderminiaturen. Maar de miniaturista heeft het zich hier wel makkelijker gemaakt want hij laat het start en einde van elke maand steeds samen vallen met de 15e graad binnen het sterrenbeeld. Elke maand komt hier dus overeen conheceu 30 graden van de zonnebaan de precies één twaalfde van het jaar, de ze nu 28, 30 de 31 dagen duurt. In de vier hoeken van de afbeelding wordt de relatie gelegd tussen de dierenriemtekens en de humores. Links boven staat dat Áries, Leo e Sagittarius warm en droog en zijn zoals het cholerische mannelijke oosterse mensentype, rechtsboven worden Touro, Capricornus en Virgo, koud en droog, gelijkgesteld met het melancholische vrouwelijke vrouwelijke vrouwelijke westerse type, links em Libera sta die de atributen warm en vochtig hebben overeenkomen met het mannelijke sanguïnische zuidelijke type en dez slotte staat rechts onder dat Câncer, Scorpius en Pisces koud en vochtig zijn zoals het vrouwelijke flegmatische noordelijke type. In de bovenhoeken staat het wapen van de hertog weergegeven, in de benedenhoeken staan ​​de initialen VE, die in veel van de boeken van de hertog voorkomen maar waarvan de betekenis niet gekend is.

Deze groepen van drie dierenriemtekens vormen uitgetekend op een cirkelvormige voorstelling van de dierenriem steeds een gelijkzijdige driehoek. De combinaties die hier worden opgegeven zijn ook al terug te vinden bij Claudius Ptolemaeus in zijn Tetrabiblos, [54] zijn standaardwerk over astrologie en brengen deze miniatuur dus rechtstreeks in verband met de astrologie.

De prent werd gebruikt voor medische doeleinden de om de gangbare medische praktijk te illustreren. Als de maan zich in een bepaald segment van de dierenriem bevond mocht het deel van het menselijk lichaam dat met het betrokken dierenriemteken gerelateerd was, onder geen beding behandeld worden. Zo is er zelfs een voorbeeld van een verordering em Carcasonne uit 1400 die aderlaten slechts toeliet onder een 'gunstige maan'. [55]

De tuin van Eden Bewerken

'De tuin van Eden' é een bijzondere weergave van de zondeval en de daaropvolgende verdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs. De geschiedenis zoals die wordt weergegeven in het Bijbelboek Genesis wordt hier getoond in vier scènes.

Links neemt Eva de verboden vrucht aan van de duivel em de boom van de kennis van goed en kwaad. De kwade genius é afgebeeld als half slang en half verleidelijke vrouw, zoals gebruikelijk was in de middeleeuwen. Linksonder biedt Eva de vrucht aan aan Adam, die hier het gracieuze uiterlijk lijkt te hebben van een Grieks-Romeins standbeeld. [56] Vervolgens wordt het paar bestraffend toegesproken door de in een blauwe manto geklede Deus, voorzien van een stralend gouden halo. Aan de rechterkant wordt het ongelukkige duo, inmiddels voorzien van bedekkende vijgenbladen, door een rode vurige engel buiten de tuin gezet.

De in het midden van de tuin opgestelde fontein (de bron van de vier wereldstromen) en de poort van het paradijs zijn afgebeeld in de stijl van de Franse gotiek. De figuur van Eva wordt weergegeven volgens het destijds geldende schoonheidsideaal, met hoge borsten, een slanke taille e een iets bollende buik.

De ontmoeting van de wijzen Bewerken

Deze miniatuur is geschilderd op perkament dat iets dikker is dan het perkament in de resto van het handschrift. De afbeelding is gebaseerd op de "Historia Trium Regum", geschreven tussen 1364 en 1375 door de Duitse monnik Johannes von Hildesheim, anterior van het Karmelietenklooster em Marienau. Op de miniatuur zien, nós drie groepen die samenkomen aan een edicula de Montjoie conheceu links van de spits de ster van Bethlehem. In het verhaal van Von Hildesheim en dus ook in de miniatuur verzinnebeelden de drie wijzen de drie leeftijden van de mens. De jonge man, Caspar, komt van rechts boven aangereden, Balthasar de man in de bloei van zijn leven komt van links en Melchior de ouderling komt van rechts met zijn gevolg. Op de miniatuur zijn ook een aantal exotische dieren afgebeeld zoals een grote hagedis, een leeuw en twee jachtluipaarden conheceu daarnaast het symbooldier van Jan van Berry, de cerveja.

Op de achtergrond werden gebouwen uit Parijs weergegeven. Te zien zijn onder meer de Sainte-Chapelle en de Notre-Dame. De drie wijzen zouden reële personagens voorstellen, Melchior zou de Byzantijnse keizer Manuel II Paleologus afbeelden, [57] de jonge Caspar zou Karel VII zijn [58] em de figuur van Balthasar zou geïnspireerd zijn de sua coleção mediana de afbeelding van Constantijn de Grote. [31]

Aanbidding door de wijzen Bewerken

Deze miniatuur toont de aanbidding van het kind door de wijzen. Het gezelschap van de wijzen bevindt zich aan de rechterzijde. De geknielde Melchior kust de voet van het kindje terwijl Jozef het geschenk van Melchior toont, Balthasar heeft zich voor het tipo op oosterse wijze op de grond geworpen terwijl een dienaar achter hem zijn geschenk draagt ​​en Casparier biedt um geknield. De achtergrond van dit tafereel toont waarschijnlijk gebouwen no estado de Bourges. [59] Achter de stal zien nós de pastores die op het gebeuren toekijken

De opbouw van de figuren rond het Christuskind werd in verband gebracht met een aanbidding der wijzen op een torenretabel dat zich bevindt in het Museum Mayer van den Bergh em Antuérpia (também inv. Nr.2). Op dit retabel zien we Melchior die de voet van het Christuskind zoent en links van hem Caspar die eenzelfde gouden hoorn aanbiedt als de hoorn die afgebeeld é op de miniatuur, de gouden hoorn era een vorm die vrij zeldzaam estava em die tijd.

De twee afbeeldingen van de wijzen uit het oosten (Folia 51v en 52r) zijn naast elkaar geplaatst, zodat de indruk ontstaat van een tweeluik. Ze werden in de actele binding gebruikt als inleiding van de sext in de Mariagetijden. Wat de aanbidding van de wijzen betreft é dit de standaard em het Franse verluchtingsprogramma. De miniatuur van de ontmoeting van de wijzen daarentegen is zeer ongebruikelijk. Dit thema kwam voor het eerst aan bod in de Très riches heures.

De zuivering van de Heilige Maagd Bewerken

Deze miniatuur toont het verhaal van de opdracht no de tempel de purificatie van de maagd. Elke joodse vrouw die bevallen was, moest na 40 dagen een offer opdragen in de tempel. [60] Centraal op de miniatuur zien we trouwens een dienstmaagd van Maria die een mandje draagt ​​conheceu twee duifjes erin, het offer. Dit thema werd normalerwijze gebruikt als illustratie bij de none em de Mariagetijden, zoals ook hier het geval is. De iconografie is well totaal verschillend van wat normalerwijze in een getijdenboek is terug te vinden, waar meestal het beeld getoond wordt van de oude Simeon met het kind in zijn armen, die zijn lofzang uitspreekt

Deze miniatuur é een van de mooie voorbeelden van de Italiaanse invloed die in het werk van de Limburgs kan aangetoond worden. Ze é duidelijk gebaseerd op een fresco van Taddeo Gaddi dat zich em de Baroncelli kapel em de Santa Croce em Florença bevindt en de opdracht van Maria em de tempel toont, dus eigenlijk een ander thema. In de miniatuur van de Limburgs zien we Maria en Jozef die aankomen bij de tempel. Simeon wacht hen op boven aan de ingang van de tempel, de dienstmaagd loopt al de trappen em rechts van de maagd zien we een drietal kinderen die on het fresco van Taddeo Gaddi voorkomen.Het gebouw links van de tempel é bij de Limburgs gotisch, em tegenstelling tot het gebouw op het fresco van Gaddi. Na palavra do Louvre, een tekening antes de encontrar hetzelfde thema. [61] Dit kan een modello de een kopie zijn. Het is mogelijk dat de Limburgs zich gebaseerd hebben op deze tekening eerder dan op het werk em Florence, maar daarover zijn de kunsthistorici het onderling niet eens.

De val van de engelen Bewerken

We zien op deze miniatuur de opstandige engelen van uit hun zetel in de hemel naar beneden tuimelen naar de aarde waar ze worden opgeslokt om te verdwijnen in de hel. De aanzetter van de revolte, Lúcifer, é de eerste die in de hel verdwijnt. De hemel wordt voorgesteld als een ruimte met een soort koorgestoelte waarin God de Vader presideert in het centrum. Vooraan staan ​​een aantal engelen em wapenrusting die hun verdoemde collega's uit de hemel stoten. Het thema wordt eigenlijk nooit gebruikt in getijdenboeken. Dit tafereel é misschien gebaseerd op een retabel dat bewaard wordt no Louvre, La Chute des anges Rebelles (D.L. 1967-1-a), [62] van de hand van een anonieme Meester uit de omgeving van Simone Martini.

Deze miniatuur is toegevoegd net voor het begin van de boetepsalmen hoewel het thema niet met deze oudtestamentische tekst in verband kan gebracht worden, de revolte van Lúcifer tegen god wordt eigenlijk alleen uitgebreid verten de verband de heiddetair em aphaalocriefe boeken, mahaidweld em aphaalocriefe boeken.

Lúcifer in de hel Bewerken

Bij het einde van het officie van de doden vinden we de miniatuur die de hel voorstelt. Lúcifer (Leviatã), nog steeds encontrou zijn engelenkroon aan, ligt op een galo waaronder het vuur wordt aangewakkerd door drie grote blaasbalgen. Hij verslindt de zondaars en spuwt ze dan weer uit in een vlammenzuil die tot de hemel opstijgt. Overal zien we zondaars die gekweld en gefolterd worden door de afschuwelijke demonen. Zoals gebruikelijk bij dergelijke scènes zijn de geestelijken, te herkennen aan hun tonsuur, goed vertegenwoordigt tussen de verdoemden. De voorstelling zou gebaseerd zijn op een Latijnse tekst van ca. 1149, Het visioen van Tnudgal (Visio Tnugdali), een tekst van Marcus een Ierse monnik, maar geschreven em Regensburg. Em tegenstelling tot het thema van de val van de engelen wordt de hel zeer regelmatig afgebeeld in getijdenboeken.

Het plan van Rome Bewerken

Het plan van Rome werd tussengevoegd na de getijden voor de weekdagen en voor de passiegetijden. Deze miniatuur heeft uiteraard helemaal geen uitstaans met een getijdenboek. Seu plano é een ronde miniatuur in vogelperspectief van de stad met het zuiden bovenaan. Kaarten opstellen em ronde vorm foi zeer gebruikelijk em de middeleeuwen zoals we kunnen zien in de talrijke mappae mundi die zijn bewaard gebleven.

De kaart é uiteraard niet accuraat, maar de meeste belangrijke gebouwen van de heilige stad kunnen worden herkend. Men kan best vertrekken van Sint-Paulus buiten de Muren en ook de Tiber is gemakkelijk te herkennen en biedt een referentiepunt. De stadsmuur op het plan é de omwalling van keizer Aurelianus uit de tweede helft van de 3e eeuw. Links van Sint-Paulus zou dan de basiliek van Sint-Jan van Lateranen zijn en verder naar links zien we de roze tempel van Castor en Pollux. Gedurende de middeleeuwen verbleven de pausen meestal in het Lateraans Paleis in het complex van Sint-Jan en niet bij de Sint-Pietersbasiliek. Ele foi pas vanaf 1377 dat ze hun intrek namen em het Vaticaan. Links van de tempel van Castor en Pollux, aanleunend tegen het aquaduct zien we de Santa Croce in Gerusalemme. Aan het einde van de rechterarm van het aquaduct zien we het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius met net daarnaast een nogal vreemde afbeelding van het Colosseum. Naast het Colosseum zien we de Palatijn met een groot gotisch gebouw en daaronder de triomfboog van Titus, de Santa Francesca Romana en het Capitolijn met een galg erop. Ook de zuil van Trajanus é terug te vinden links van het Capitolijn en links daarvan zien we de plaats, de witte rechthoek, waar Onze Lieve Vrouw het em een ​​zomernacht had laten sneeuwen om aan te duiden waar er een basiliek moest gebouwd worden. Buiten de muren zien we de Ponte Milvio en het Castel Sant 'Angelo. Nós kunnen ook nog het eilandje em Tiber herkennen en Trastevere. Daaronder zien we de Citta Leonina, mais tarde foi Vaticaan genoemd conheceu seu complexo de Sint-Pieter.

De overeenkomst van de kaart van Rome van de Limburgs encontrou de kaart van Rome geschilderd door Taddeo di Bartolo em het Palazzo Pubblico em Siena é vrij opmerkelijk, maar ook een kaart em een ​​handschrift met de "Samenzwering van Catilinae" (De Coniuratione Catilinae) Gaius Sallustius Crispus toont sterke overeenkomsten conheceu os van de gebroeders van Limburg. Waarschijnlijk circuleerden nog ander voorbeelden ten tijde van de Limburgs waarop zij zich kunnen gebaseerd hebben.

Verluchting Bewerken

Inleiding Bewerken

De verluchting in een handschrift had als belangrijk doel, de lezer wegwijs te maken in het handschrift door het structureren van de tekst. De verluchting kent dan ook een strikte hiërarchie. De grootste miniaturen duiden de belangrijke secties van het handschrift aan, de kleinere miniaturen duiden op onderdelen van die secties. De initialen worden dan gebruikt, in functie van hun grootte, om die sectieonderdelen verder in te delen.

Volbladminiaturen Bewerken

Em de Très Riches Heures vinden we drie types van volbladminiaturen terug.

  • Em het eerste tipo é de miniatuur meestal 18 en soms 19 lijnen hoog met in de bovenmarge een lunette en onder de miniatuur nog vier respectievelijk drie lijnen tekst in twee kolommen. De tekst begint steeds encontrou een gehistorieerde de met een versierde inicial. In sommige gevallen wordt de miniatuur langs de bovenzijde uitgebreid met een rechthoekig gedeelte in plaats van de gebruikelijke lunette. Deze miniaturen hebben een sobere randversiering. Este foi o tipo volbladminiatuur dat door de gebroeders van Limburg gebruikt werd in de eerste ontstaansfase van het manuscrito en gepland foi om te gebruiken doorheen het ganse manuscrito.
  • De miniaturen van het tweede type bevatten geen tekst en geen randversiering en zijn vaak hoger dan het tekstblok (meer dan 22 lijnen) maar ook breder. De lunettes zijn bij dit type vrij divers: hemisfeer, kwartsfeer, rechthoekig etc.
  • Volbladminiaturen die bijna de ganse bladzijde bevatten en ingesloten zijn in een zware architecte omijsting. Dit zijn de miniaturen gemaakt door Jean Colombe. Soms bevat de omlijsting één enkele miniatuur met eventueel tekst verwerkt in de omlijsting, in de andere gevallen is er een hoofdminiatuur en een soort bas de page met daartussen vier lijnen tekst geschilderd als een trompe-l'oeilelt in de andere gevallen de omlijsting wordt omhoog gehouden. Deze miniaturen werden achteraf geschilderd op bladzijdes waarop de tekst al geschreven was, daarom moest de tekst hernomen worden op de miniatuur zelf.

Daarnaast zijn er nog enkele unieke types zoals de miniatuur op f137r van Jean Colombe, die de opdracht van Maria in de tempel voorstelt en zonder omlijsting als het ware een foto toont van de voorgevel van de kathedraal van Bourges.

tipo 1: f19v, De marteldood van St. Marcus de evangelist

tipo 1: f38v, De visitatie, Maria bezoekt haar nicht Elizabeth

tipo 2: f147r, Christus wordt naar de Kalvarieberg gebracht

tipo 2: f143r, Christus wordt naar het praetorium gebracht

tipo 3: f82r, Job op de mestvaalt voor de ruïne van zijn huis

tipo 3: f133v, Kruisvinding

tipo 3: f184r, De hemelvaart van Christus

uitz .: f137r, Opdracht van Maria in de tempel

Kleine miniaturen Bewerken

De kleine miniaturen zijn steeds een kolom breed en voor het overgrote deel 10 of 11 lijnen hoog. Ze werden voornamelijk gebruikt om binnen een gebedsstonde het begin van de belangrijke salmen te merken. Drieëndertig van de vijfenzestig kleine miniaturen werden gebruikt om de gebedsstonden van de Mariagetijden te illustreren, de zeven boetepsalmen worden elk aangekondigd door een kleine miniatuur. In het dodenofficie worden ook kleine miniaturen gebruikt om de tekst in te delen maar hier worden niet systematisch alle salmen en lezingen met een miniatuur aangekondigd, er komen slechts negen miniaturen voor. In de passiegetijden vindt men vier kleine miniaturen terug eerder vrij willekeurig en in het gedeelte met de misvieringen worden vijf kleine miniaturen gebruikt om het begin van een misviering aan te wijzen terwijl de twaalf overige geigaden worden ebladén met de twaalf overige missen worden ebladén met Er werden ook nog twee kleine miniaturen gebruikt bij de indeling van de evangelieteksten en drie kleine miniaturen bij de gebeden tot Maria.

f29r - Ark van het Verbond

Initialen Bewerken

De versierde initialen die in het manuscrito gebruikt werden zijn één, twee de drie lijnen hoog.

De versierde initialen van één lijn hoog zijn geschilderd op een gouden achtergrond in het wit, blauw en roze met hier en daar een toets rood. Ze worden gebruikt om de versalen (eerste letter van een vers) in de tekst te beklemtonen. In teksten die niet in verzen geschreven zijn zoals de evangelies worden ze dus niet gebruikt. Zo kan men zien dat van fólio 174 verso tot fólio 181 recto geen enkele Inital in de tekst voorkomt. Dit is natuurlijk het uitzonderlijk lange evangelie van palmzondag waarin het passieverhaal is beschreven.

Voor het indelen van de tekst wordt in dit handschrift gebruikgemaakt van initialen van meestal twee, soms drie lijnen hoog. Alle initialen van twee de drie lijnen hoog zijn versierd, ze bevatten dus een klein schilderijtje. Heel dikwijls é dit een gezicht de een dier, in andere gevallen zijn het bladeren, florale motieven de vruchten. Populaire dieren zijn de zwanen en de beren, de symbolen van Jean de Berry, maar daarnaast vindt men ook vlinders, slakken, honden, konijnen, draakjes en hier en daar grotesken. Als we de versalen niet mee rekenen bevat het manuscrito 476 initialen, waarvan 401 van 2 lijnen hoog en 75 van drie lijnen. De initialen van drie lijnen hoog met zoömorfe de menselijke figuren worden meestal gebruikt bij het begin van een gebedsstonde. De andere initialen van drie lijnen hoog zijn allemaal initialen van da letra “i” waarvoor bijna altijd drie lijnen gebruikt worden.

Margeversiering Bewerken

De aanpak van de margeversiering foi een totale stijlbreuk met wat voorafging, ook voor de gebroeders van Limburg zelf. Van een volledig uitgewerkte marge met klimopblaadjes en Drôleries stappen ze sobre naar een zeer sobere versiering met enkele gekleurde acanthusbladeren een paar bloemen en hier en daar een vogel tussen de planten. De planten ontspruiten altijd uit de versierde inicial de uit de hoekpunten van de miniatuur. Bladzijden die geen versierde initialen de miniaturen hebben, tonen ook steeds een volledige blanco marge. Figuren in de marge worden zeer spaarzaam gebruikt, men vindt ze bijna uitsluitend terug op de volbladminiaturen van type 1 hoewel een zeldzame vogel soms verdwaald is naar een pagina met een kleine miniatuur.

Hier en daar grijpt men terug naar de oude stijl zoals op folium 86 verso waar in vignetten in de marge omheen de grote miniatuur de legende van Diocres en stichting van de Kartuizers porta Bruno van Keulen wordt verteld. [63]

Versierde inicial com H. Geest, margeversiering, versalen en lijnvullers

Versierde initialal met dieren en margeversiering

Versierde inicia, versaal, margeversiering

Versierde inicial, bladversiering com acanthus en bloemen

Versierde iniciaal van drie lijnen hoog

Lijnvullers, versaal, inicial en margeversieruing

Kunstenaars Bewerken

De verschillen in stijl van de randversiering en de versierde initialen zijn zeer goed merkbaar als men door het handschrift bladert. Patricia Stirnemann herkende in een recente studie [21] acht verschillende kunstenaars die aan de randversiering en de versierde initialen van het handschrift hebben meegewerkt naast negen andere artiesten die verantwoordelijk zouden zijn voor de versalen em lijnvullers. Als men daar nog de vijf kopiisten en de vijf miniaturisten bijtelt komt men op een totaal van 27 kunstenaars.

Hieruit blijkt, dat in tegenstelling tot wat dikwijls geponeerd wordt, dit handschrift niet het resultaat is van een weloverwogen en geplande camp onder de leiding van één belangrijke persoon, zij het de kunstenaar de opdrachtgever. Het werk é veeleer het resultaat van verscheidene wijzigingen in de doelstelling en uitvoering van het werk met talrijke onderbrekingen, herzieningen en aanpassingen van wat al gemaakt was.

Verluchtingsprogramma Bewerken

De evangelies Bewerken

De evangelies: lijst van de minaturen
Sectie Folium Omschrijving Artiest
vb f17r Evangelie Volgens Johannes, Johannes op Patmos GvL
km f18r Evangelie Volgens Lucas, Lucas aan het schrijven. Boven de miniatuur staat het symbool van de evangelist, maar de engel é foutief het zou de os moeten zijn GvL
km f18v Evangelie volgens Mattheus, Mattheus schrijft zijn evangelie. Zoals bij Lucas é seu personagem simbólico. GvL
vb 19v Evangelie Volgens Marcus, De marteldood van Marcus GvL

Gebeden tot de Heilige Maagd Bewerken

Het "O intemerata" het eerste van de twee gebeden em "Très Riches Heures" wordt verlucht encontrou twee kleine miniaturen onderaan op de bladzijde en bovenaan em het midden van de kolommen een medaillon conheceu de maagd Maria conheceu Christuskind. Em de onderste miniaturen zien, rechts keizer Augustus en links de Tiburtijnse Sibylle die aan keizer Augustus de geboorte van Christus voorspeld. [64]

Mariagetijden Bewerken

In de standaard verluchtingscyclus voor de Mariagetijden worden de specifieke gebedsstonden meestal ingeleid met een miniatuur. Het gebruikelijke (Franse) verluchtingsprogramma é:

Deze cyclus noemt men de ‘gebruikelijke Franse versie’, volgens de Vlaamse traditie werden de vespers meestal aangekondigd met de ‘Moord op de onnozele kinderen’ e de completen met de ‘Vlucht naar Egypte’. De Très Riches Heures volgt deze Franse cyclus alleen werd een extra miniatuur toegevoegd voor die van de ‘aanbidding der wijzen’ namelijk de miniatuur met de ‘ontmoeting der wijzen’ (f51v). De folia 51v, 52r en 54r worden gerekend tot de acht ‘bijzondere’ miniaturen hoewel ze hier perfect in het verluchtingsprogramma passen. De Mariagetijden worden ingeleid conheceu een van de andere bijzondere miniaturen namelijk de prent met de tuin van Eden. Todos os miniaturen in de Mariagetijden zouden van de hand van de gebroeders van Limburg zijn.

Em de Mariagetijden zien, misturamos van kleine miniaturen en initialen voor het indelen van de tekst. De gebedsstonden (metten, lauden etc.) worden aangekondigd met een bladgrote miniatuur en een versierde iniciaal van drie lijnen hoog. De psalmen en hymnen worden gemerkt conheceu een kleine miniatuur en een versierde iniciaal van twee lijnen hoog en de lessen de lezingen encontrou een versierde iniciaal van twee lijnen hoog. De andere korte gebeden worden niet speciaal gemerkt maar alleen aangeduid met een rubriek. De slotgebeden in de laatste gebedsstonde (completen) worden ook met een versierde aangekondigd inicial.

In de volgende tabellen beduidt

  • 'type' het type van miniatuur: vb = volblad km = kleine miniatuur
  • 'folium' de nummer van het blad verso de reto
  • 'artiest' de maker: Gvl = gebroeders van Limburg: JC = Jean Colombe

Boetepsalmen Bewerken

De boetepsalmen worden ingeleid met een volbladminiatuur en verder hebben ze voor elk van de zeven psalmen een kleine miniatuur. De litanie die erop volgt wordt ingeleid met een bijzondere dubbelminiatuur op twee tegenover elkaar liggende bladzijden. Wat de hiërarchie betreft komen in de boetepsalmen behalve in het eerste vers van de salm geen versierde initialen voor.

Boetepsalmen: lijst van de miniaturen -
Modelo Folium Omschrijving Artiest
vb f64v De Val van de Engelen GvL
km f65r David zit geknield voor zijn troon en heeft zijn kroon afgelegd, een aantal mensen kijken toe. Salmo 6 (Domine ne in furore). GvL
km f65v David wordt door de profeet Nathan berispt salmo 31 (Beati quorum remisse). GvL
km f66v Davids vijanden die tegen hem optrekken en gelegerd zijn voor Jeruzalem. Salmo 37 (Domine ne in furore). GvL
km f67v David stuurt Uria, de man van Batseba, terug naar het front met een brief voor diens bevelvoerder, waarin hij opdracht geeft om Uria in de voorste gelederen te laten strijden zodat hij vrijwel zeker zou sneuvelen. Salmo 50 (Miserere mei Deus). GvL
km f68v Een leger valt een stad aan. Salmo 51 (Domine exaudi orationem). GvL
km f70r David smeekt God om vergeving salmo 129 (De Profundis). GvL
km f70v David em gebed voor een altaar conheceu wapenlui op de achtergrond. Salmo 142 (Domine exaudi) GvL
vb f71v-f72r Litanie: Processie van Gregorius de Grote tegen de pest em Roma GvL

De korte kruisgetijden en getijden van de H. Geest Bewerken

Em "Korte Kruisgetijden" e "Getijden van de Heilige Geest", worden geen kleine miniaturen gebruikt. Voor de indeling van de tekst heeft men uitsluitend gebruikgemaakt van versierde initialen van 2 lijnen hoog. De getijden zelf worden aangekondigd met een volbladminniatuur.

Kruis- en Heilig Geest getijden: lijst van de miniaturen
Sectie Folium Omschrijving Artiest
Korte Kruisgetijden f75r Man van Smarten conheceu o hertog Karel I van Savoye en rechts zijn vrouw Blanche de Montferrat. Op de achtergrond het kasteel Ripaille aan het Lac Leman bij Thonon en daarachter Genève. Na base da página, twee querubins conheceu os wapenschilden van Blanche van Montferrat links en van het huis van Savoye rechts. JC
H. Geest getijden f79r Pinkstervoorstelling JC

Het dodenofficie Bewerken

Het dodenofficie ook de dodenvigilie of de vigilie van negen lezingen genoemd bestaat uit gebeden voor de afgestorvenen in de vorm van Metten en Lauden, maar het werd ook gebeden om voor zichzelf een goede dood [65] af te smeken.

De dodenvigilie werd van het brevier overgenomen naar het getijdenboek. Oorspronkelijk was de dodenvigilie bedoeld als uitvaartdienst voor een medebroeder in het klooster. De tekst werd door de geestelijken rond de baar van de overledene gereciteerd. Hij bestond uit vespers, metten en lauden en werd dan normalerwijze gevolgd door een requiemmis en de bijzetting op het kerkhof.

In het getijdenboek werd de tekst naast de dodenwake gebruikt om door het bidden van het dodenofficie de tijd te bekorten die de afgestorven geliefden in het vagevuur moesten doorbrengen. In het getijdenboek werden slechts de metten en de lauden bewaard.Het foi gewoonte om het dodenofficie te lezen op de derde, de zevende en de dertigste dag na het overlijden en bij de jaargedachtenissen.

De metten van het dodenofficie zijn samengesteld uit een inleiding met een aantal salmen, gevolgd door drie ‘noturnos’ die op hun beurt twee psalmen en telkens drie lezingen uit het boek Job bevatten. De lauden bestaan ​​uit een aantal psalmen gevolgd door een aantal collectae (slotgebeden). Em de Très Riches Heures zijn het begin van de metten, het begin van de lauden en het begin van de nocturnes gemerkt met een volbladminiatuur. Enkele van de tussenliggende psalmen krijgen een kleine miniatuur als inleiding maar het overgrote deel ervan wordt aangeduid met een versierde initialal.

Dodenofficie: lijst van de miniaturen
Sectie Modelo Folium Omschrijving Artiest
Metten vb f82r Job op de mestvaalt voor de ruïne van zijn huis, links de mooie burcht van de ‘rijken’. In de bas de page een teraardebestelling en een begrafenisstoet JC
Eu iria. km f84r Een priester geeft een gelovige de absolutie salmo 137 (Confitebor) JC
Eu iria. km f85r David em gebed voor een altaar salmo 145 (Lauda anima mea) JC
* eerste noturno vb f86v De begrafenis van Raymond Diocres reuniu-se em de bas de page een voorstelling van ‘de drie doden en de drie levenden’. De legende vertelt dat Diocres, kanunnik en professor aan de Sorbonne en bekend als een rechtschapen en devoot man, tijdens het lezen van het dodenofficie plotagens recht veerde en uitschreeuwde dat hij door Deus foi geoordeeld en verdoemd. Daarna viel hij terug neer en bleek inderdaad goed en well dood. Sommige verhalen vertellen dat dit tot drie maal toe gebeurde. JC
Eu iria. km f88r David bidt tot God in een landschap encontrou een leeuw erin salmo 7 (Domine Deus meus). De afbeelding is geïnspireerd op vers 2. JC
* tweede noturno vb f90v De vierde ruiter van de Apocalyps. De ruiter é vergezeld van een leger van doden JC
Eu iria. km f91v Em overeenstemming encontrou o vers. 1 van salmo 24 (Ad te domine levavi) zien we een geknielde monnik in een kerk die zijn ziel offert aan Deus. JC
Eu iria. km f92v David biddend no salmo 26 (Dominus illuminatio mea) JC
* derde noturno vb f95r Illustratie bij salm 29 (Exaltabo te Domine), een gevecht tussen twee legers JC
Eu iria. km f96r David bedankt God voor zijn redding uit de helpalm 39 (Expectans expectavi) vers. 2 JC
Eu iria. km f97v De miniatuur toont David in gebed voor een rivier waaruit een hert aan het drinken is. Salmo 41 (Quemadmodum desiderat) vers. 1 ‘Zoals een hert dorst naar levend water’ JC
Lauden vb f100v David ofereceu ao deus om vergeving van zijn zonde in verband encontrou Batseba en de moord op haar man Uria. No de bas de page zien we de slag waarbij Uria geveld werd JC
Eu iria. km f101v David em gebed salmo 64 (Te decet hymnus) JC
Eu iria. km f103v De miniatuur toont Hizkia bij de poorten van de hel ter illustratie van het kantiek van Hizkia. JC
Buiten categorie vb f108r Bijzondere miniatuur van de hel GvL

Getijden voor de weekdagen Bewerken

Deze getijden zijn, op dat van de mandag na, van het korte type. Ze bevatten uitsluitende een hymne, een beurtzang (vers en respons) een slotgebed. Het officie van de doden, het maandaggetijde, heeft de normale structuur van een dodenofficie zoals hoger beschreven.

In de Getijden voor de weekdagen worden geen kleine miniaturen gebruikt. Het getijde van elke dag begint met een volbladminiatuur en voor de indeling van de tekst heeft men uitsluitend gebruikgemaakt van versierde initialen van 2 lijnen hoog. Ele começou van elk weekdaggetijde wordt aangeduid conheceu een gehistorieerde de versierde inicial van drie lijnen hoog.

Getijden voor de weekdagen - lijst van de miniaturen
Dag Folium Omschrijving Artiest
Zondag 109v Officie van de heilige Drievuldigheid: Het doopsel van Jezus em Jordaan JC
Maandag 113v Officie van de doden: Voorstelling van het vagevuur, met zielen die door de engelen meegenomen worden naar de hemel JC
Dinsdag 122v Officie van de Heilige Geest: De apostelen worden uitgezonden om de blijde boodschap te verkondigen. JC
Woensdag 126r Officie van alle heiligen: Jezus en Maria op een troon gezeten in de hemel en omringd door engelen en heiligen. In de bas de page ziet men musicerende engelen. JC
Donderdag 129v Officie van het heilig sacrament: Kerkinterieur met gelovigen die het heilig sacrament komen aanbidden. Em de bas de page zien, het wonder van de ezel die, hoewel uitgehongerd, het sacrament aanbidt in plaats van zich op het aangeboden voedsel te storten. [66] JC
Vrijdag 133v Officie van het Heilig Kruis: Afbeelding van de kruisvinding door keizerinmoeder Helena, in de afbeelding zien we hoe een dode verrijst als hij op het ware kruis wordt gelegd. Op de banderol zien we de tekst uit salm 50 vers 15 waarmee elk getijde begint: Domine, labia mea aperies et os meum annunciabit laudem tuam. [67] JC
Zaterdag 137r Officie van de Heilige Maagd: een voorstelling van de opdracht van Maria em de tempel, Maria wordt als kind naar de tempel gebracht waar ze zal opgevoed worden. De tempel é een afbeelding van de kathedraal van Bourges. JC

Passiegetijden Bewerken

Ook voor de passiegetijden is er een gebruikelijke cyclus namelijk:

  • Metten: De gevangenneming van Christus
  • Lauden: Christus voor Pilatus
  • Priem: De geseling van Christus
  • Terts: De doornenkroning
  • Sext: De kruisdraging
  • Nenhum: Jezus sterft aan het kruis
  • Vesper: Kruisafnome de amadurecimento
  • Completo: De graflegging

De passiegetijden zijn onvolledig in het handschrift, de metten en de lauden ontbreken maar blijkbaar zijn de miniaturen bewaard gebleven. Ook de tekst van de vésperas van de passiegetijden ontbreekt en er é er maar één tekstbladzijde bewaard gebleven van de completen. Em de Très Riches Heures vinden we dus het volgende verluchtingsprogramma: [68]

  • Metten: Christus in Getsemane, het zogenoemde Soma do ego tafereel. - f142v - GvL
  • Lauden: Chistus wordt naar het praetorium geleid. - f143r - GvL
  • Priem: Christus wordt gegeseld. - f144r - GvL
  • Terts: Christus verlaat het praetorium. - f146v - GvL
  • Terts: De kruisdraging, Christus op weg naar Kalvarie. - f147r - GvL
  • Sext: geen volbladminiatuur.
  • Nenhum: De kruisiging van Christus. - f152v - JC
  • Nenhum: Christus sterft aan het kruis. - f153r - GvL
  • Vésperas: Kruisafname. - f156v - GvL
  • Concluído: Graflegging. - 157r - JC

De Soma do ego miniatuur die hierboven getoond wordt, is een zeer subtiel geschilderd nachtelijk tafereel. De enige verlichting komt van de halo van Christus, van een paar toortsen die nog flauwtjes branden en van de omgevallen lantaarn. Het tafereel toont de troep die naar de olijfhof kwam om Christus gevangen te nemen en ter aarde valt als hij zich kenbaar maakt. Dit tafereel wordt zelden gebruikt bij de passiegetijden, meestal toont men een tafereel met de judaskus en Petrus die het oor van Malchus afslaat. De sext heeft alleen een kleine miniatuur ter illustratie van salm 21, f149v eindigt met de rubriek 'ad sextam' en f150r begint met de tekst 'Deus in adiutorium meum. ’. De volbladminiatuur van de kruisdraging die normaal bij de sext zou horen, is als een diptiek gekoppeld aan de eerste miniatuur van de terts, ze horen trouwens qua stijl en opbouw duidelijk bij elkaar. Voor de overige uren hebben de Limburgs blijkbaar het standaardprogramma gevolgd.

In de passiegetijden, die incompleet zijn, é de structuur minder duidelijk. Psalmen worden aangekondigd met zowel een miniatuur als met versierde initialen. Ook hymnen, kantieken en slotgebeden worden met versierde initialen aangekondigd.

Passiegetijden - lijst van de kleine miniaturen
Sectie Modelo Folium Omschrijving Artiest
Terts km 147v Judas verhangt zich Salmo 108 (Deus laudem meam). De tekst van de salm handelt over verraad en laster en sluit goed aan bij de daad van Judas. JC
Sext km 150r David bidt voor een kapel terwijl achter hem jonge mannen worden terechtgesteld. Salmo 21 vers. 20 luidt ‘Deus verlos mijn ziel van het zwaard. ’. Verder werd deze salmo aanzien als een voorspelling van de kruisdood van Christus. JC
Nenhum km 153v Een leger dat optrekt tegen David als illustratie van vers 4 van salm 68 (Salvum me fac Deus). Deze illustratie is vrij ongebruikelijk bij deze salm, meestal wordt hierbij David getoond die door Deus gerou wordt uit het water. JC
Completo km 157v David verbergt zich voor Saul, maar in deze miniatuur bij een kapel em plaats van in een grot, salmo 56 (Miserere mei Deus miserere). JC

Misvieringen Bewerken

Em de misvieringen worden vijf kleine miniaturen gebruikt om het begin van een misviering aan te wijzen terwijl twaalf overige missen worden aangekondigd met een volbladminiatuur en één met een gehistorieerde inicial. De tekst van de mis begint steeds conheceu een gehistorieerde Inital van drie lijnen hoog. Versierde initialen van twee lijnen hoog worden gebruikt om onderdelen van de mis zoals het Gloria, de evangelielezing, het Credo etc. aan te merken.

Misvieringen - lijst van de miniaturen
Voor Misviering Modelo Folium Omschrijving Artiest
Kerstmis vb 158r De viering van het kerstofficie. Em een ​​kerkgebouw. Boven de glasramen zien we engel encontrou het wapenschild van Savoye. Deze miniatuur é nog van het eerste volblad type, maar de marge é veel uitbundiger versierd dan dit bij de Limburgs het geval was. JC
1e zondag van de vasten vb 161v In de miniatuur zien nós een tafereel dat de bekoring van Christus voorstelt. Hij werd door de duivel op een berg gebracht wan waar hij de wereld kon overschouwen die van hem zou worden als hij de duivel aanbad. Het kasteel van Mehun-sur-Yèvre é afgebeeld op deze miniatuur GvL
2e zondag van de vasten vb 164r Het verhaal van het mirakel van de genezing van de dochter van de Kanaänitische vrouw wordt afgebeeld op deze miniatuur (Marcus 7: 24-30 en Mt 15: 21-28). Het verhaal wordt verteld in meerdere delen. Em de grote miniatuur zien, vinculamos Christus die de smeekbede van de vrouw negeert en zijn apostelen die zeggen ‘stuur ze weg Heer’, rechts zien we het zieke kind thuis in bed liggen. No bas de page zien nós Christus die uiteindelijk de vrouw aanhoort en zegt dat omwille van haar groot geloof haar dochter genezen is. JC
3e zondag van de vasten vb 166r De afbeelding toont de uitdrijving van een boze geest bij een jongen (o.m. Marcus 9: 14-29). We zien de vader die zijn zoon recht houdt en de duivel die wegvlucht. Het tafereel é gesitueerd in een opengewerkt gotisch tempeltje en de achtergrond is gevuld met gouden ranken. Dit hoort waarschijnlijk bij de oudste miniaturen van de Limburgs in de Très Riches Heures. GvL
4e zondag van de vasten vb 168v Hier zien we het verhaal van de vermenigvuldiging van de vissen en de broden afgebeeld (o.m. Marcus 6: 30-44). Ook hier is de achtergrond is gevuld met gouden ranken GvL
5e zondag van de vasten vb 171r De miniatuur toont de opwekking van Lazarus uit de dood (Jo 11: 1-44). Op de miniatuur kunnen we zien dat een aantal van de aanwezigen de neus dicht houdt. Uit het evangelie weten we dat Lazarus al vier dagen dood foi en dat Martha waarschuwde voor de stank. Ook hier zien we een goudranken achtergrond. GvL
Palmzondag vb 173v Jezus rijdt op een ezelin vergezeld van haar veulen de stadspoort van Jeruzalem binnen. We zien dat de toeschouwers hun mantos voor hem op de grond uitspreiden en er worden bebloemde takken uitgespreid, maar echte palmen zijn niet te zien. GvL
Pasen vb 182v Op de afbeelding ziet men de verrezen Christus encontrou een kruisstaf em gezelschap van een engel boven op zijn graftombe staan. Om het graf heen é een klein legertje Romeinse soldaten door elkaar op de grond gevallen. De iconografie is vrij ongebruikelijk voor de verrijzenis in het begin van de 15e eeuw, meestal werd een leeg graf afgebeeld als zinnebeeld van de verrijzenis. De heilige vrouwen die het graf kwamen bezoeken zijn niet afgebeeld in de miniatuur maar em de marge JC
Ons heer Hemelvaart vb 184r De miniatuur toont Christus die ten hemel opstijgt tussen twee rijen engelen. Moeder Maria, andere heilige vrouwen, de apostelen en leerlingen kijken hem na. Volgens de oude iconografie werden de voetafdrukken van Christus afgebeeld op de rots vanwaar hij ten hemel was gestegen. Op de achtergrond zien we een burcht midden in een meer. JC
Pinksteren km 186r Nederdaling van de Heilige Geest JC
Drievuldigheidszondag km 188r Christus zegent de wereld JC
Sacramentsdag km 189v Christus reikt de communie uit aan de apostelen JC
Mis voor Onze Lieve Vrouw km 191v Madonna conheceu o tipo JC
Kruisverheffing vb 193r We zien een aantal oosters aandoende personen rondom een ​​altaar waarop een reliekhouder prijkt in de vorm van een Lorreins kruis dat steunt op een groene hagedis waarvan de staart omheen het kruis kronkelt. Links zien we een gekroonde man en vrouw die Constantijn en Helena zouden kunnen voorstellen de Heraclius en zijn tweede vrouw keizerin Martine. Rechts zien we drie zwarte monniken biddend voor de reliek en achter het altaar staan ​​twee gebaarde mannen met een staf waarvan er een geld lijkt te tellen. GvL
Mis voor de heilige Michaël vb 195r Het gevecht tussen Michaël en de draak no lucht boven de Mont Saint-Michel gaat terug op het twaalfde hoofdstuk van de Apocalyps. Een vurige Michaël staat op het punt de al gewonde draak de genadestoot te geven. Rechts in de verte ziet men het getijdeneiland van Tombelaine. Waarschijnlijk werd de mis voor St. Michaël begeleid door een volbladminiatuur omdat Michaël een populaire heilige era bij Jean de Berry e bij de Franse koninklijke familie. GvL
Allerheiligen km 197r De paus gezeten op een troon omringd door gelovigen en kardinalen JC
Dodenmis km 199v Dodenmis JC
Mis voor de heilige Andreas vb 201r Ook Andreas era een van de favoriete heiligen van de hertog van Berry em misviering ter zijner gedachtenis wordt dan ook begeleid met een volbladminiatuur. Nós zien de marteldood van Andreas die ter dood was veroordeeld omdat hij weigerde de Romeinse goden te aanbidden. Volgens de Legenda áurea van Jacobus de Voragine vond zijn executie plaats voor een menigte van zeker 20.000 mensen, wat ook op de miniatuur wordt afgebeeld. Em de bas de page zien, scènes uit het leven van Andreas. JC
Maria lichtmis no 203r Gehistorieerde Inital van Drie Lijnen conheceu Simeon ??

De Van Limburgs waren duidelijk exponenten van de internationale gotiek. Op vele punten verrichtten ze baanbrekend werk, vooral met hun laatste onafgewerkte manuscrito de Très Riches heures. Zo introderden ze de volblad miniatuur voor de kalender, verbeterden de landschapschildering en waren bij de eersten die het meteorologische aspect van de seizoenen in hun landschappen betrokken.

Men heeft tevergeefs gezocht naar een Gelderse stijlcomponent in het werk van de Van Limburgs, maar die blijkt zeer moeilijk aan te duiden hoewel Colenbrander em zijn studie een miniatuur uit de Très belles heures de Notre-Dame die als blad de Keurvorstentekening uit het Wapenboek van Gelre als duidelijk van dezelfde mão onderkent, maar daarmee é natuurlijk nog niet gezegd de het over Jan Maelwael de een van zijn neven gaat de over een andere Gelderse schilder die voorte Jean de Berry. [69]

De Italiaanse kunst van het trecento daarentegen é zeer duidelijk aan te wijzen em het werk van de Van Limburgs hoewel het al bij al vrij onzeker é de ze ooit een voet em Italië gezet hebben. Naast de miniaturen die we hoger besproken hebben zijn er miniaturen in de passiegetijden die duidelijk terug te voeren zijn op het Orsini retabel van Simone Martini zoals de kruisdraging en de kruisafname. De Van Limburgs kunnen hun voorbeelden gehaald hebben van tekeningen de modellen of uit schetsboeken, maar ongetwijfeld hebben ook verluchte manuscrito een rol gespeeld in de stijloverdracht van Italië naar Frankrijk. Kleine paneeltjes van bijvoorbeeld Simone Martini waren em die tijd ook al de Alpen overgestoken, dus aan inspirerend materiaal was er geen gebrek, bovendien werkten talrijke Italiaanse kunstenaars aan het pauselijk paleis em Avignon e anciãos em Frankrt van vanetens aan het de internationale gotiek. Samenvattend kan men zeggen dat de Van Limburgs geput hebben uit Italiaans werk voor composities en individuele motieven zonder echt stilistisch beïnvloed te zijn door de Italiaanse kunst. De modelering van personages en de drapering is niet echt Italiaans te noemen.


Les Très Riches Heures do Duque de Berry Fac-símile Edition

Este manuscrito mais luxuoso está entre os livros mais famosos e preciosos do mundo e suas miniaturas entre as mais belas da Idade Média. A escrita é de extrema beleza e clareza e ricamente decorada com iniciais e bordas ornamentais. No entanto, a principal característica deste manuscrito, que trouxe seu renome internacional, são acima de tudo as miniaturas maravilhosas na forma de pinturas em painel. São conhecidos os artistas que participaram da execução deste magnífico livro: os irmãos Limbourg e Jean Colombe foram os grandes mestres de sua época. Executada entre 1410 e 1485, esta obra única com seu espírito inovador e abordagem artística ousada superou claramente tudo que até então era conhecido.

História Misteriosa

Os Très Riches Heures eram feito em nome do maior bibliófilo de seu tempo, o duque de Berry, por volta de 1410. Quando ele morreu em 1416, o trabalho no livro foi interrompido. O manuscrito então incompleto e não encadernado foi entregue à Casa de Sabóia, ao duque Carlos I, que herdou a obra ricamente decorada e ordenou sua conclusão. Seu caminho então se perde na névoa dos tempos. O manuscrito reaparece posteriormente em meados do século 19 na biblioteca de um barão italiano que o vendeu ao duque d'Aumale. Após a queda de Napoleão III, o manuscrito foi para a França, onde é mantido hoje no Château de Chantilly e agora pertence ao Institut de France.

Os artistas - os melhores mestres de seus tempos

O duque de Berry confiou aos irmãos Limbourg, que trabalhavam nos serviços do bibliófilo desde 1404, a execução deste manuscrito. A arte dos irmãos Pol, Herman e Jean Limbourg era única, seu caráter especial proibindo qualquer imitação. Seu trabalho sempre representou e ainda permanece até hoje um marco da pintura ocidental. No entanto, após sua morte repentina em 1416, o manuscrito foi deixado incompleto. O manuscrito permaneceu inacabado por algum tempo, até que em 1485 Jean Colombe continuou a trabalhar nele por iniciativa do duque de Sabóia.O artista claramente admirava o estilo do irmão Limbourg, mas recusou-se a imitá-lo e desenvolveu seu próprio estilo de acordo com as correntes de sua época. As folhas do calendário em particular ainda não foram totalmente atribuídas a um determinado artista. Os historiadores da arte falam de outro "pintor intermediário" que poderia ter concluído algumas das ilustrações do calendário por volta de 1440; no entanto, essa teoria nunca foi totalmente confirmada.

Temos 4 fac-símiles do manuscrito "Les Très Riches Heures do Duque de Berry":


6. Como eles pintaram o Tr s Riches Heures?

Os Limbourgs usavam uma grande variedade de cores obtidas de minerais, plantas ou produtos químicos e misturados com goma arábica ou goma tragacinto para fornecer um aglutinante para a tinta. Entre as cores mais incomuns que usaram estavam vert de flambe, um verde obtido de flores esmagadas misturadas com massicot, e azur d'outreme, um ultramarino feito de lápis-lazúli esmagado do Oriente Médio, usado para pintar os azuis brilhantes. (Isso era, é claro, extremamente caro!)

O detalhe extremamente fino que era a característica dos Limbourgs precisava de pincéis extremamente finos e, quase certamente, lentes. Os acréscimos posteriores ao Tr s Riches Heures, realizados pelo artista do final do século XV, Jean Colombe, foram realizados de uma forma um pouco menos delicada. Os calendários, no entanto, foram em sua maioria pintados pelos Limbourgs, mas novembro inclui uma quantidade substancial de trabalhos de Colombe.


Les Tres Riches Heures Duc de Berry - Os irmãos Limbourg

Devem ter sido os títulos das fabulosas obras criadas pelos irmãos Limbourg no século XV que dificilmente me fizeram perceber que esses impressionantes artistas vieram da Holanda, como os títulos das obras pelas quais são mais conhecidos, as magníficas miniaturas, estão em francês:
Belles Heures (as Belas Horas) e Très Riches Heures du Duc de Berry (As Muito Ricas Horas do Duque de Berry).
Os livros de horas contêm orações canônicas para cada hora do dia.

Qualquer pessoa que tenha interesse em arte ou tenha olhado um panorama da história da arte se depara com imagens dessas belas miniaturas altamente refinadas, que foram encomendadas por Jean, duque de Berry na França.

Além de seu trabalho fantástico, o tempo nos deixou duas impressões principais da história da vida de Herman, Paul e Jean de Limbourg, como eram chamados.
Eles foram famosos durante suas vidas e morreram quando tinham apenas trinta anos de idade.
Os irmãos Limburg nasceram em Nijmegen (no leste da Holanda) entre 1385 e 1390, em uma família de artistas e artesãos: seu tio Maelwael era o pintor da corte da rainha da França, Herman e Jean foram treinados como ourives e Paul começou como iluminador.

Os irmãos Limbourg começaram a trabalhar para o amante e colecionador de arte Duque de Berry em 1403, e o duque encomendou as Beautiful Hours (Belles Heures) em 1405, pelas quais foram muito bem pagas e homenageadas. É o único trabalho com miniaturas que os irmãos Limbourg concluíram inteiramente.

A relação entre os irmãos e o duque pode ser vista como bastante especial. Um registro nos diz que os irmãos Limbourg parecem ter recebido uma pedra de rubi, incrustada em um anel de ouro, como garantia de uma grande soma que o duque lhes devia e outro registro descreve um presente dos irmãos ao duque, que resultou em ser um livro falso coberto de veludo branco com duas fechaduras prateadas, mas com páginas brancas dentro.
Os três iluminadores e seu patrono morreram em 1416, possivelmente todos vítimas da peste, deixando o manuscrito das Très Riches Heures inacabado.

O Belles Heures du Duc de Berry é realizado no The Cloisters do Metropolitan Museum of Art em Nova York.

Très Riches Heures du Duc de Berry fica no Musée Condé, no castelo de Chantilly, ao norte de Paris.

Reproduções na Amazon

1ª Galeria de Arte de Très Riches Heures - Juin (junho) e Juillet (julho)

óleo sobre tela bem detalhado
pintura real garantida com pinceladas
grande variedade de tamanhos (os artistas em miniatura nos impressionam cada vez mais)


De Belles Heures - detalhe da Anunciação (vários reprodutores)


Indice

Il manoscritto, come ogni libro d'ore, consta di una parte destinata ai salmi e all preghiere e di un'altra, quella a cui i Limbourg devono gran parte della loro celebrità, contenente la serie dei mesi: dodici miniature a tutta pagina ( 14 x 22 cm) accompagnate dal relativo calendario. Em ogni foglio, sotto una lunetta dedicata ai segni zodiacali del mese, sono illustrati immensi e luminosi paesaggi in cui figure nobiliari s'occupano negli svaghi cortesi (cena por lo più riferite alla corte del committente) o contadini eseguono le attività em lontananza svettano le guglie di una residenza ou di un castello del duca di Berry.

I Limbourg divennero famosi grazie a conto lavoro, ma ne illustrarono solo la parte prima: infatti il ​​manoscritto rimase interrotto a causa della prematura morte dei tre e del duca di Berry nel 1416, mentre le restanti em miniatura sarebbero state aggiunte circa setant'anni pi lati da Jean Colombe di Bourges, tra il 1485 e il 1489, seu comissário di Carlo I di Savoia.

Perfettamente conservate, le miniature dei Mesi possiedono un'incredibile freschezza narrativa and denunciano una libertà compositiva fino ad allora inedita nei codici miniati. I colori sono vividi and luminosi and l'oro é reso a profusione negli ornamenti delle vesti dei nobili and nelle decorazioni degli sfondi. Nei mesi dell'anno raggiunsero in ciascuna dei magnifici paesaggi con una dilatazione spaziale mai vista prima, grazie anche all'uso di linee di forza diagonali and di delicada sfumature atmosferiche di profondità. Le figure spesso appaiono estranee allo sfondo o semplicemente giustapposte ad esso, creando una raffigurazione di favola, dove i personaggi si muovono come in un balletto.

I fratelli Limbourg riuscirono a fondere un minuzioso naturalismo a un raffinato formalismo lineare che andava divenendo in quegli anni carattere distintivo del gotico internazionale. Tutta la rappresentazione é infatti unificata de alcuni elementi stilistici comuni: le proporzioni esili, i contorni dalle linee sinuose e ritmate, i colori tenui and raffinati. I singoli fenomeni non venivano più rappresentati isolati nella loro specificità, ma andavano a concorrere nella pagina a formare una scena più ampia, che ricreasse una visione il mais possibile global and realistica. Tantissimi i virtuosismi, da quelli nella resa dei materiali ai mais sugestivi effetti di luce.

A figura são tratadas diversamente a segunda se si tratti di aristocratici ou di contadini: le prime risultano elegantemente allungate e irrigidite in pose di idealizzazione cortese, mentre le seconde si mostrano più vivaci, libere e variamente disposte, talvolta a creare dei quadretti di genere che illustrano le mais díspares cenários. L'approccio diversificato rivela il duplice gusto, naturalistico e spontaneo per i soggetti “bassi” e formalmente composto por quelli elevati, tipico del gotico internazionale. Pur convivendo in un'atmosfera fiabesca e irreale - si notino i cieli azzurri e tersi, le praterie verdeggianti che recedono senza fratture, le fitte foreste da cui emergono castelli da sogno -, le attitudini dei personaggi e la cura gelosa della verità nei suíni aspetti, rendono queste miniature più spontanee, ma insieme raffinate, di qualunque altro codice coevo.

A conto risultato di estrema preziosità va senza dubbio ricondotta la passione del committente per i manufatti lussuosi is inoltre molto probabile che i Limbourg ebbero l'opportunità di prendere spunto dalle opere d'arte della collezione della collezione del della e di ricevere part e di ricevere dallo stesso illuminata durante l'elaborazione del codice. All'interno del manoscritto sono risultate evidi numerose derivazioni dalla miniatura lombarda (si pensi ai Taccuini di Giovannino de 'Grassi), dalla pittura senese e perfino da quella giottesca, tanto che si é arrivati ​​a supporre di un viaggio di Pol na Italia.

Gennaio Modifica

Il mese di Gennaio, ambientato all'interno di un castello del duca, raffigura il giorno in cui era consuetudine scambiarsi doni. Jean de Berry, con indosso un brillante abito blu impreziosito da damascature dorate, siede alla sua ricca mensa esplendidamente fornita, sulla quale due piccoli cani vagano liberamente. All'estrema destra della tavola è raffigurata una grande saliera em oro a forma di nave, menzionata negli inventari di corte come “Le salière du pavillon”.

Dietro il duca, em un camino monumentale, s'intravede la fiamma del fuoco e, sopra tale camino, uno stendardo di seta rossa reca i motivi araldici del duca: fiordalisi dorati, racchiusi em tondi blu e circondati da cigni ed orsi, che stanno um simboleggiare l'amore del duque por uma certa donna di nome Orsina. Nell'ampio arazzo mais tarde, o camino são raffigurati eserciti di cavalieri che sopraggiungono de um castello fortificato para attaccare o nemico le poche parole decifrabili dai versi scritti nella parte superiore dell'arazzo sembrano indicare una rappresentazione della guerra di Troia como veniva img.

I numerosi giovani che s'assembrano attorno al duca potrebbero essere membri della sua famiglia o principi del suo seguito, mentre il prelato canuto ed abbigliato di rosso, che s'accinge um sedersi accanto al duca ringraziandolo di tale onore, é probabilmente un suo caro conoscente, identificabile nel vescovo di Chartres, il quale nei suoi libri scrisse dell'amicizia che lo legava al duca. All spalle del prelato alcuni nobili distendono le mani verso il calore del fuoco, mentre il dignitario di corte li esorta ripetendo «approche approche» [avvicinatevi, avvicinatevi], come indica la scritta sopra la sua testa. Seguono poi altre figure, tra cui un uomo, nel gruppo centrale, il cui berretto si ripiega sull'orecchio destro. Paul Durrieu tem ipotizzato che quello potesse essere un autoritratto de Pol Limbourg, ipotesi che é resa peraltro mais accettabile se ele pensa que o stesso ritratto comparar em altri due Libri d'ore miniati de Limbourg: Les petites Heures (Parigi, Bibliothèque nationale de France) e Les belles Heures (Nova York, Metropolitan Museum, Cloisters Museums). Conto ipotesi potrebbe essere ulteriormente confermata identificando la donna a sinistra, seminascosta dal cappuccio dell'uomo che beve avidamente de una tazza, con la moglie di Pol, Gillette le Mercier, figlia di un cittadino di Bourges. I due giovani di spalle in primo piano (un pittore e uno scultore) che si servono dalla tavola imbandita completano questa vivace miniatura che ha il valore di un documento storico per la precisione con cui ricrea fedelmente il fasto degli abiti e della mensa, e le usanze, famigliari and raffinate insieme, della vita quotidiana alla corte di Jean de Berry.

Febbraio Modifica

Per la raffigurazione di Febbraio, i fratelli Limbourg scelsero una scena di inverno contadino, immortalando a perfezione un giorno tipico di clima rigido. Da un cielo cupo e coperto di nubi la pallida luce del sole cade sulla vasta campagna interamente imbiancata dalla neve. Em lontananza, sorge fra due colline un paese, verso il quale s'avvia un contadino portando con sé il mulo carico delle merci che intende vendere al mercato. Frattanto, nelle vicinanze del bosco ormai spoglio, un giovane taglia i rami degli alberi e, presso il granaio, una figura infreddolita si copre con un mantello di lana affrettandosi nel tornare a casa.

No primo piano é apresentado um podere recintato, nel quale ogni singolo elemento é definido com meticolosa minuzia, dalla piccionaia ai barili, dall'ovile al granaio. All'interno della capanna em legno sulla sinistra, devido contadini poco pudicamente si riscaldano col fuoco che arde nel camino (scoprendo le Pudenda), mentre la padrona di casa, in postura più dignitosa ed elegantemente involta nel suo ampio abito blu, sosta sulla soglia ed osserva, con espressione sonnacchiosa, il piccolo cane bianco ai suoi piedi. Dei panni bagnati sono stesi ad asciugare ad alcune assi della casa, mentre il fumo grigio s'arriccia uscendo dal comignolo e, dissolvendosi piano pian, si disperde nel cielo plumbeo.

Il rigore dell'inverno è sottolineato ulteriormente dagli uccelli accalcati vicino all'ovile che beccano il mangime sparso sulla neve, unico alimento che sarebbe impossibile trovare altrove. Ogni particolare di questa splendida miniatura é reso con cura magistrale, uma dimostrazione di quanto fou istintiva and profonda l'osservazione dal vero operata dai tre artisti.

Marzo Modifica

Il mese di Marzo è dominato nella lunetta por uma veduta dello Château de Lusignan, una delle residenze del duca di Berry. Più in basso si vedono dei contadini e pastori dediti alle attività tipiche del mese: l'aratura, in primo piano, la potatura e la concimazione delle viti, la semina dei cereali. La scena é dominata dalle tinte cupe dell'inverno, con la natura em riposo. Tra i vari dettagli curiosi, un dragone dorato vola em cielo vicino a una torre del castello.

Aprile Modifica

O tema do mese di Aprile è quello del fidanzamento, con un gruppo di aristocratici tra i quali si riconosce una coppia intenta a scambiarsi gli anelli. O tema amoroso si addice bene al mese primaverile, con gli alberi in germoglio sullo sfondo. A destra viene mostrato un angolo di un giardino murato, dove le piante seminate stanno iniziando a crescente, mentre più in alto si vede un laghetto con una chiusa, all'interno del quale due barchette di pescatore stanno tendendo un rete. Il castello che sovrasta la scena é lo Château de Dourdan.

Maggio Modifica

No Maggio viene mostrata una processione di giovani nobili a cavallo. Essi indossano corone di foglie e fiori e sono accompagnati dagli araldi e da due cagnolini, visibili in basso. Oltre una cortina d'alberi e staglia un profilo di Parigi con l'antico Palais de la Cité, che fu sino al 1417 la dimora real di Parigi, sede dell'amministrazione giudiziaria e finanziaria. La precisa resa prospettica delle architetture del castello rivela che i Limbourg le ebbero riprese dal vero ed exatamente dall'Hôtel de Nesle.

Giugno Modifica

Per il mese di Giugno è raffigurata la fienagione.

Come nella precedente miniatura si scorge sullo sfondo una veduta di Parigi, questa volta inquadrante l'Hôtel de Nesle, residenza parigina del duca di Berry. Da sinistra verso destra são ben distinguibili la 'Salle sur l'eau', le tre torri Bombec, d'Argent e de César, la tour de l'Horloge, i due pinnacoli della 'Grande salle' dietro la galleria di Saint-Louis , gli appartamenti reali, la tour Montmorency e, infine, la Sainte-Chapelle.

In primo piano è raffigurata una scena di fienagione, attività tipica del mese, che cinque contadini svolgono in una vasta prateria sulla riva destra della Senna, ove ora sorge il palazzo dell'Institut de France, e mais intensamente la Bibliothèque Mazarine. Sulla destra, tre uomini abbigliati em abiti leggeri e discinti che denotano la venuta del caldo estivo, falciano l'erba che le due donne em basso rastrellano e acumulano em mucchi regolari. Da notare il colore dell'erba tagliata che inizia a cambiare rispetto a quella viva. Questa ed altre miniature delle Très riches heures dimostrano come, col gotico internazionale, si inizi a restituire ai contadini parte della loro dignità, che era andata via via perdendosi attraverso gli anni. Não são mais revelados e considerados dai nobili quase como animali selvaggi, e não é uma conferma la raffinata trasposizione pittorica dei Limbourg che, pur conservando la rusticità e la schiettezza propria del soggetto, ne esalta altresì l'umanità ed il decoro formal. Ancora una volta, a delicada nel trattare le forme e la flessuosità delle pose sono segni distintivi della miscela di realismo and idealizzazione che caratterizza l'intera attività dei fratelli.

È inoltre straordinaria la premurosa minuzia con cui sono stati introdotti nella miniatura (che misura, come le altre, soltanto 14x22 cm) particolari che è possibile scorgere solo con uno sguardo più accorto, se non addirittura con l'ausilio di una lente d'ingrandimento : ne sono un esempio, all'estrema sinistra, le figura microscopiche che accedono alle scale della 'Salle sul l'eau' e che ricompaiono, al centro dell'illustrazione, sotto la tettoia delle escama che conducono al giardino interno do castelo.

È stato suposto que a miniatura non sia autografa dei fratelli Limbourg, ma che sia stata realizzata attorno al 1440 de um artista alla corte di Carlo VII di Francia.

Luglio Modifica

Il mese di Luglio presenta le scene della tosatura delle pecore e della mietitura del grano, sullo sfondo dello Château de Clain, vicino Poitiers.

Sul prato in basso a destra, in primo piano, una donna in blu, ripresa di spalle, ed un uomo inginocchiato compiono la tosa con energia e vigore. L'uomo, più deciso e risoluto nei gesti, pare istruire la donna su come meglio svolgere il lavoro. Più in fondo, su un isolotto delimitato per entrambi i lati da corsi d'acqua and file d'alberi, due uomini sono rappresentati nell'atto di mietere un campo di grano recando una verga per stendere le spighe nella mano sinistra ed un falcetto nell 'altra. Per aspetto e atteggiamento, l'agricoltore di sinistra è strettamente assimilabile ad uno dei tre contadini della miniatura di giugno.

Il castello triangolare dai tetti di ardesia blu che si staglia nella parte superior della miniatura è l'ormai distrutto Château de Poitiers, che sorgeva sul fiume Clain e al quale, da quanto si riesce a dedurre dalla miniatura, si accedeva per mezzo di un ponte levatoio ed una lunga passerella di legno. Era stato fatto costruire nell'ultima metà del XIV secolo dal duca di Berry che vi soggiornò fino alla morte nel 1416, quando cadde nelle mani del duca di Turenna e, ancora, il 17 maggio 1417, in quelle di Carlo di Francia, futuro re Carlo VII, che, divenendo proprietario del castello, s'impossessò di Poiters per farne una delle sue capitali. Sulla destra della fortezza, al tempo dell'esecuzione del codice, sorgeva un aglomerato di costruzioni, tra cui una cappella, anch'esso posto sull'acqua. Em contraste com o minuzioso realismo do castelo e degli edifici adiacenti, o paesaggio montuoso sullo sfondo appare vem um fantasioso inserimento puramente convencional, di cui esempi strettamente affini individuabili in molte altre carte delle Très riches heures.

In questa miniatura ogni particolare - i giunchi ei cigni nel fiume, gli arbusti che delimitano l'isolotto in cui si svolge la mietitura, i papaveri ei fiordalisi che compaiono tra le spighe di grano, la vegetazione sulle montagne retrostanti - concerto opera che, pur non essendo stata realizzata con eccelse tecniche prospettiche e proporzionali, esalta la visione d'insieme quasi come se lo spettatore assistesse alla vista di un vero panorama e ne potesse captare l'atmosfera.

Si è ipotizzato che questa miniatura vai essere stata realizzata dallo stesso artista del mese di giugno, nonostante lo stile sia assai vicino a quello dei Limbourg.

Agosto Modifica

Per il mese di Agosto venne scelto the theme della falconeria and lo Château d'Étampes.

Nella miniatura in questione é raffigurata la partenza per la caccia, soggetto prima di allora mai affrontato in un libro d'ore em quanto il mese di agosto era stato sempre tradizionalmente descritto con la trebbiatura del frumento, che qui é solo accennata in secondo piano. La volontà di cambiare l'iconografia del mese va ascritta senza dubbio al duca di Berry.

La caccia col falcone era simbolo di potere e ricchezza e pertanto già da allora veniva valutata como um degli svaghi mais prestigiosi della corte aristocratica medievale. Il falcone, che fu per la nobiltà del tempo un simbolo di buona educazione, cortesia and rapporti pacifici, destava grande fascino in ragione del suo coraggio e della sua bellezza: non a caso, si era soliti offrire falconi in segno d'amicizia o amore , o ancora come premi di un torneo ou di una scommessa. Por quanto riguarda il cavallo, anch'esso divenuto nel Medioevo um emblema de grande carisma para tutta la nobiltà, era identificatore sia della condizione social che moral and materiale di chi lo possedeva.

La postura e le espressioni dei personaggi a cavallo, pur mantenendo una certa rigidità propria della loro condizione aristocratica, sono molteplici e caratteristiche: la prima dama da destra, si regge timorosa al suo compagno, un'altra dama stende disinvoltamente le redini, una coppia dialoga amabilmente. Ma ancor più libero e spontaneo si rivela l'atteggiamento del modesto falconiere in testa al corteo, che si volta verso il primo cavaliere in attesa di ricevere ordini. Elaborati dettagli del virtuosismo grafico dei Limbourg si possono ravvisare nelle bardature dei cavalli e nelle rifiniture dei sontuosi abiti dei nobili. Attorno al corteo, corrono alcuni cani addestrati nell'uccidere and riportare la cacciagione.

L'accurata modelellazione dei corpi dei cavalli e dei cani é o fruto de um approccio già diverso alla natura, um metodo che cerca il realismo non solo nella raffigurazione della figura umana ma anche in quella degli animali. Studi approfonditi sull'anatomia animale erano stati compiuti prima di allora già nelle miniatura di artisti lombardi tra cui Giovannino de 'Grassi, dalle quali i Limbourg presero sicuramente spunto per quanto concerne gli aspetti principali, per poi del raffinarli atraverso la sofisticata.

Em segundo piano, degli uomini nudi fanno il bagno nel fiume Juine nel tentativo di calmare la calura estiva, mentre altri due contadini nel campo retrostante terminano di raccogliere le messi in attesa che giunga carro il destinato a ritirarle.

Em lontananza, si leva le Château d'Etampes, che il duca di Berry aveva aquisito nel 1400 insieme alla contea circostante. Dietro le mura fortificate, si distinguono le varie torri, la grande cappella, la segreta quadrangolare e, al centro, la torre Guinette. Quest'ultima è tutt'oggi parzialmente esistente tra le rovine del castello. Gli inventari redatti alla morte del duca parlano del piacere che ebbe nel soggiornare in questi luoghi.

Settembre Modifica

Il mese di Settembre mostra la vendemmia all'ombra dello Château de Saumur.

I contadini in primo piano sono intenti a cogliere l'uva, che viene poi messa in gerle che sono transportate sui carri ou dalle some degli asini. Anche qui si notano varie scenette di genere, che impreziosiscono e movimentano la rappresentazione: la donna incinta, il contadino che mangia l'uva di nascosto, un altro che si abbassa e mostra le gambe por la veste troppo corta.

Il fiabesco castello sullo sfondo é dipinto com atenção alla verticalità di tutte le sue torri, etorrette, guglie, camini e pinnacoli. Si vede bene la chiusa del ponte e una donna, com um cesto de merci sulla testa, si appresta a entrarvi.

Ottobre Modifica

Nella miniatura di Ottobre si vede la semina dei campi em primo piano, sullo sfondo del gigantesco Louvre. Si tratta di una delle em miniatura più famose della serie per l'impressionante spazialità data dalla mole del castello in alto, ma anche para la precisa documentazione del lavoro nei campi: dall'uomo a cavallo che fa i solchi, lo strumento apposito appensantito de una pietra, all'uomo che sparge le sementi (che vengono prontamente beccate da un gruppo di uccelli a sinistra), fino al campo già lavorato, pomba si trova uno spaventapasseri e altri teli stesi per allontanare i volatili.

A metà della scena é raffigurata la Senna, com vari passanti e barchette attraccate.

Novembre Modifica

Nel mese di Novembro si vede la scena della raccolta delle ghiande e dei maiali che se ne cibano.

Dicembre Modifica

Dezembro mostra la caccia del cinghiale selvatico com i cani. Sullo sfondo si vedono i torrioni del Castello di Vincennes.


Les Très Riches Heures - História

Nosso primeiro seminário será dedicado a um exame das heures de riqueza Tr & egraves. Como muitos livros de horas, o Tr & egraves riches heures foi feito especialmente para seu proprietário original: John of Berry, filho do rei John the Good da França, irmão do rei Carlos V e tio do rei Carlos VI. Ele era, portanto, um dos homens mais poderosos e ricos da França. Seu status se reflete nos objetos de luxo, como as riquezas Tr & egraves que ele adquiriu. Devemos prestar atenção às motivações contraditórias na aquisição deste manuscrito: objeto de piedade cristã e uso como símbolo de status. Como veremos quando examinarmos o manuscrito em detalhes, é difícil não perceber o sentimento de orgulho.

A fama do Tr & egraves riches heures deve-se à extraordinária série de miniaturas que decoram o manuscrito. Essas fotos foram obra dos chamados irmãos Limbourg. Os estudos tradicionais enfatizam o extraordinário "naturalismo" das pinturas. A sensação de espaço ilusionista e a atenção à luz são sem precedentes neste período.

A atenção aos detalhes derivada da observação do mundo é evidente na paisagem de neve da página de fevereiro ou nas sombras projetadas encontradas na miniatura que acompanha outubro. A representação do Louvre no fundo da página de outubro foi um documento crucial na reconstrução da forma inicial deste importante edifício. Quase todas as miniaturas incluem detalhes derivados da observação empírica do mundo. Esse "naturalismo" confere veracidade a essas miniaturas. As pinturas nos tentam a vê-las como registros neutros ou transparentes do século XV. Como o estudo acadêmico mais recente do manuscrito enfatizou, as & quotscenes são construções e não devem ser vistas, por todo o seu "realismo", como neutras "(Alexander 438). É mais apropriado entendê-los como construções feitas intencionalmente pelos irmãos Limbourg para apresentar a ideologia de John de Berry. Veremos que as miniaturas representam o mundo visto do ponto de vista social e político de Jean de Berry.

Ao considerar a estrutura social representada na Tr & egraves riquezas heures, é evidente que os Limbourgs representam um mundo que tem menos a ver com a França do início do século XV do que o mundo social da França feudal antes da transformação mercantil e industrial da sociedade medieval tardia. A sociedade feudal foi dividida em três categorias: aqueles que lutam, aqueles que rezam e aqueles que trabalham. A primeira categoria representa a nobreza latifundiária, cuja identidade estava ligada às suas habilidades como guerreiros. A segunda categoria eram aqueles que dedicaram suas vidas à igreja. Esses indivíduos normalmente vinham das mesmas famílias dos guerreiros, mas freqüentemente eram os irmãos mais novos que não estavam prestes a herdar propriedades. A terceira categoria é o resto da sociedade que trabalhava nas terras da nobreza. A imagem a seguir vem de um manuscrito românico inglês de cerca de 1140. Este Worcester Chronicle mostra um pesadelo do rei Henrique I, onde as três diferentes categorias sociais apareceram para ele, todas exigindo alívio de impostos elevados. Primeiro aparecem os trabalhadores, depois os guerreiros e depois os religiosos. A última imagem mostra Henry I pego em uma tempestade no mar. Ele promete reduzir os impostos se for salvo:

O frontispício de uma cópia da tradução de Laurent de Premierfait de Boccaccio Des cas des noble hommes et femmes (Paris, Biblioth & egraveque nationale, fr. 131, f. 1) de cerca de 1415 demonstra a continuidade dessa divisão de classes. A cena no canto superior esquerdo ilustra o clero (aqueles que rezam) com o Papa sentado no centro, e a cena no canto superior direito ilustra a nobreza com um grupo de figuras flanqueando o rei francês entronizado. A cena no canto inferior direito mostra os trabalhadores. É significativo que esta cena mostre uma subdivisão entre os trabalhadores camponeses da direita e os pedreiros ou arquitetos segurando as ferramentas de seu ofício, um esquadro e régua. O vestido fornece uma chave para a leitura das diferentes posições sociais das figuras representadas. A cena no canto inferior esquerdo ilustra a apresentação do manuscrito a Jean de Berry. Laurent de Premierfait se ajoelha humildemente diante do duque. Não está claro se a figura por trás de Laurent é Boccaccio ou Martin Gouge, que sabemos que deu a cópia original do texto a Jean de Berry no dia de ano novo de 1411.

A divisão tripartite da sociedade feudal foi transformada com o surgimento da vida urbana nos séculos XI e XII. Novos setores se desenvolveram, incluindo artesãos dedicados aos diferentes negócios e comerciantes que estavam engajados no intercâmbio comercial. Membros dessa nova classe burguesa também se tornaram conselheiros e administradores civis. Uma imagem dessa estrutura social mais complexa é apresentada por uma série de miniaturas que ilustram uma cópia do final do século XIV da tradução francesa de Nicole Oresme da Política de Aristóteles:

Ainda vemos aqui os lutadores (gens darmes), aqueles que oram (gens sacerdotal), e trabalhadores (Cultiveurs de terre) da sociedade feudal tradicional, mas somados a estes são os conselheiros (gens de conseil), os artesãos (gens de mestier), e os comerciantes (marchans) Relacionada à divisão social, houve uma profunda mudança econômica. Para a nobreza feudal, o poder de uma pessoa era representado pela quantidade de terra possuída, enquanto o poder da burguesia era representado pela quantidade de dinheiro possuída. Essa tensão social entre a nobreza e a burguesia é um tema comum na literatura da corte. Nos romances de Chr & eacutetien de Troyes (fl. Ca. 1165-1190), há a antítese entre os cavaleiros e os desprezados vilã, ou a nova burguesia, cujo comportamento era comparado a rudes, cães raivosos, escravos desprezíveis, etc. em marcante contraste com a cortesia e o comportamento refinado de um cavaleiro. Essa divisão de classes será um fator importante a ser considerado no desenvolvimento da arte do Renascimento do Norte. É significativo que, quando aplicamos esses modelos sociais ao nosso exame das miniaturas do Tr & egraves riquezas heures, tomamos consciência da ausência de qualquer referência à nova burguesia. Isso está em contraste dramático com as miniaturas que vimos no início do século XIV Vida de s. Denis manuscrito onde vimos a representação das atividades do craftsmen e mercadores de Paris. As ilustrações do calendário de junho e outubro mostram vistas de Paris da casa de John de Berry. Embora forneçam registros valiosos do aparecimento do & Icircle de la cit & eacute e do Louvre no início do século XV, nenhuma dessas miniaturas contém qualquer referência à presença da burguesia em Paris. Na verdade, essas miniaturas transformam Paris na propriedade rural da nobreza feudal. Aqui, os camponeses estão ocupados cuidando dos campos à sombra da casa de seu senhor.

Em torno dos guerreiros ou cavaleiros desenvolveu-se a cultura da cavalaria e do amor cortês. As noções modernas de cortesia devem suas origens ao comportamento refinado dessa classe. Eles cultivaram arma (braços)amor (amar), e litterae (cartas) ou o valor de um guerreiro, o refinamento de um amante da corte e os gostos sofisticados de um indivíduo educado. Os laços pessoais de lealdade entre um cavaleiro e seu senhor feudal eram fundamentais para as relações sociais. Etimologicamente, a palavra & quotknight & quot é derivada da palavra do alto alemão médio Knechte, que significa & quotservant. & quot O equivalente francês a & quotknight & quot, Chavalier refere-se ao homem de armas montado a cavalo. Uma descrição de um cavaleiro com o nome de Folcon no épico de meados do século XII Girart de Roussillon resume perfeitamente o ideal do cavaleiro cavalheiresco:

Folcon estava nas linhas de batalha, com uma bela cota de malha, montado em um cavalo excelentemente treinado. Ele estava graciosamente armado. E quando o rei o viu, ele parou e foi se juntar ao conde de Auvergne, e disse aos franceses: “Senhores, olhe para o melhor cavaleiro que vocês já viram. Ele é corajoso, cortês e hábil, e nobre e de boa linhagem e eloqüente, belamente experiente em caça e falcoaria, ele sabe como jogar xadrez e gamão, jogos e dados. E sua riqueza nunca foi negada a ninguém, mas cada um tem o que quiser. E ele nunca demorou a realizar ações honrosas. Ele ama profundamente a Deus e à Trindade. E desde o dia em que nasceu, ele nunca entrou em um tribunal onde qualquer erro foi cometido ou discutido sem lamentar se ele não pudesse fazer nada a respeito. E ele sempre amou um bom cavaleiro, ele honrou os pobres e humildes e julga cada um de acordo com seu valor (conforme traduzido e citado em Aldo Scaglione, Cavaleiros na corte: cortesia, cavalheirismo e cortesia da Alemanha otoniana ao Renascimento italiano, University of California, 1991, pp.112-113)

A contínua aceitação do ideal aqui apresentado para a época de João de Berry é sugerida pela criação de uma edição de Girart de Roussillon em 1447 para o sobrinho-neto do duque, Filipe, o Bom, duque da Borgonha. John de Berry e os membros de sua corte teriam se inspirado nesse ideal. Compare o ideal apresentado nesta passagem com as miniaturas do Tr & egraves riquezas heures. Como demonstração da importância desta ideologia para a compreensão das miniaturas do Tr & egraves riquezas heures considere a miniatura da Queda dos Anjos Rebeldes.

Como observado acima, os laços de obrigação feudal entre um vassalo e seu senhor feudal eram centrais para a estrutura política e social. A quebra dessas obrigações prejudica a sociedade e pode levar à guerra civil. É nesse cenário político que os Limbourgs pintaram as miniaturas do Tr & egraves riquezas heures. Sob o fraco reinado de Carlos VI, como consequência de sua doença mental, houve um partidarismo extremo. Isso chegou ao auge com o assassinato em 1407 de Louis d'Orl & eacuteans, o irmão do rei, por seu primo, John the Fearless, o duque da Borgonha. Para João de Berry, a história da desobediência de Lúcifer a Deus deu um significado universal aos laços de obrigação feudal. Não é por acaso que os Limbourgs representam os anjos vingadores como cavaleiros que executam o comando de seu senhor feudal.

Embora eu queira examinar o manuscrito como um todo, vamos nos concentrar principalmente na seqüência do calendário. As anotações a seguir têm o objetivo de despertar o seu pensamento sobre as miniaturas. Eu gostaria que você também tentasse encontrar conexões / paralelos com discussões e leituras anteriores introduzidas neste curso.

Janeiro: João de Berry é mostrado sentado à direita em frente à cortina de fogo dourada. À sua direita está um porteiro acima do qual aparecem as palavras & quotAproche, aproche & quot (abordagem, abordagem). Considere o significado dessa figura e as palavras que ele diz no contexto de nossa discussão sobre a cultura da corte. Esta cena representa a festa do dia de Ano Novo. Considere por experiência própria qual é o significado de um banquete. Identifique diferentes festas que fazem parte da sua experiência. Teremos que chegar a um entendimento de qual é o significado desta festa nesta cultura.

É importante entender o espaço representado na página de janeiro no contexto da estrutura maior de um palácio. A sala em que essa festa acontece é provavelmente um dos grandes salões de um dos palácios do duque. A proeminência da lareira diretamente atrás de João de Berry é uma das características desses corredores. Seu irmão, o rei Carlos V, lareiras de duplo forno e decoradas com esculturas foram introduzidas como padrão de seus salões como forma de dar destaque e destaque ao senhor. A ilustração abaixo vem do palácio em Poitiers. Neste caso, existem três lareiras na parte de trás dos dias com degraus de pedra:

Considere quem está incluído e quem está excluído desta festa e por quê? Os estudiosos identificaram a tapeçaria que decorava a parede posterior como uma representação da Batalha de Tróia. Por que você acha que isso está incluído na pintura?

Compare a página de janeiro com a seguinte descrição da corte de Carlos V apresentada em sua biografia de Carlos V ( Le livre des fais et bonnes moeurs du sage roy Charles V):

Assim, este rei, fortalecido pelo mundo. sabia bem receber a nobreza, membros da burguesia e camponeses, e estendia sua cortesia aos nobres príncipes e seus mensageiros, quando vinham jantar, e, segundo sua nobreza, sentavam-se à sua mesa. E nesses jantares, quando altos príncipes estavam presentes, e também em cerimônias solenes, certamente eram coisas magníficas para todas as pessoas verem: os talheres, os adornos, as nobres decorações consistindo em ouro e tapeçarias de seda trabalhadas em urdidura fina que eram pendurado ao longo dessas paredes em câmaras ricas (les nobles paremens d'or et de soye ouvrez de haulte piolhos, qui tendus estoient par ces parois et ces richs chambres), e de veludos bordados com grandes pérolas, e com ouro e seda, com vários emblemas estranhos, os ornamentos por toda parte, articulados com essas cortinas douradas, tendas e céus pendurados sobre essas mesas altas e cadeiras com cortinas.

& quotEstrennes & quot ou a festa do Dia de Ano Novo era o principal dia de entrega de presentes. A troca de presentes era sinal da obrigação mútua entre o senhor e seus vassalos.O aparador do lado esquerdo da miniatura está repleto de ourives, presumivelmente presentes. Os presentes de Ano Novo desempenharam um papel importante no desenvolvimento das coleções de manuscritos das famílias reais e ducais. Como exemplo disso, a seguinte entrada vem dos relatos de Filipe, o Ousado, o Duque da Borgonha. Registra o presente de Jacques Rapondi, um comerciante italiano ativo em Paris, de uma cópia da nova tradução de Concerning Famous Women, de Boccaccio:

& quotA Jaques Raponde, marchant bourgois de Paris, auquel mon dit seigneur de grace especial a donn & eacute la somme de IIIc frans tant pour et en recompensacion d'un livre en fran & ccedilois de pluseurs histoires de femmes de bonne renommee du lui donna aux estraines jour de l'an derrenierement pass & eacute, comme pour les bons services qu'il lui faiz chascun jour et espere que face ou temps avenir, si comme il appert mais um par les patentes dudit seigneur sur ce faictes, donnees em Paris le XXIe jour de janvier l'an mil CCCC et deux cy rendu avec quictance. Pour ce IIIc frans. & Quot (Dijon, ADCO B1532 f 156r-156v citado em Pierre Cockshaw, & quotMentions d'auteurs, de copistes, d'enlumineurs et de libraires dans les comptes g & eacuten & eacuteraux de l '& eacutetat Bourguignon 23 (1969 ), 135, nº 49).

O texto desta conta é digno de nota. Os 300 francos que Philip deu a Rapondi em troca não foram considerados um pagamento pelo livro, mas o dinheiro é visto como um presente em troca pelos bons serviços que Rapondi prestou ao duque a cada dia e a esperança de que isso continue no futuro. & quot A troca é, portanto, um sinal do passado e da lealdade futura entre o duque e Rapondi.

A única figura religiosa mostrada no Calendário das Heures Tr & egraves é o homem calvo, de cabelos grisalhos, vestido de vermelho, que é a principal figura que conversa com Jean de Berry. A figura é provavelmente Martin Gouge. Seu papel como bispo de Chartres de 1408-15 e bispo de Cleremont a partir de 1415 justifica seu vestido em miniatura, mas seu relacionamento pessoal e político próximo justifica sua presença na miniatura. Martin Gouge era um dos conselheiros mais leais do duque. Ele serviu como o tr & eacutesorier g & eacuten & eacuterale para o duque de Berry de 1402 até a morte do duque. Por meio do contato com o duque, ele provavelmente foi apresentado às cortes do rei e do delfim, nas quais serviu ao mesmo tempo que trabalhava para o duque de Berry. Membros rivais da família real, Martin Gouge foi um dos participantes mais ativos do e eacutetrennes celebrações na corte de Jean de Berry. Entre 1403 e 1416, há pelo menos sete vezes que ele participou das cerimônias. Seus dons incluíam metalurgia, cristal e, principalmente, livros. Ele recebeu em troca joias e livros de horas. Apêndice 4 do estudo de Hedeman intitulado Traduzindo o passado documenta essas trocas de presentes (pp. 234-238).

Entre os presentes trennes de Martin Gouge estava uma cópia da tradução de Laurent de Premierfait de Boccaccio discutida acima. A miniatura inferior esquerda do frontispício mostra Laurent apresentando o texto a Jean de Berry. Embora a figura que acompanha Laurent seja geralmente identificada como Boccaccio, acho que é possível que seja Martin Gouge. A miniatura faz uma boa comparação com a página de janeiro. O texto da dedicatória que se segue dá-nos uma ideia da magnificência do Duque e da humildade de Laurent:

Ao poderoso, nobre e excelente Príncipe João, filho do rei da França, do duque de Berry e de Auvergne, do conde de Poitou, de Estampes, de Boulogne e de Auvergne, Laurent de Premierfait, clérigo e seu menor digno secretário e servo de boa fé e toda obediência e submissão dada ao meu muito renomado senhor e benfeitor e agradavelmente recebedor do trabalho de meu estudo e abençoadamente desculpo a pequenez de meus esforços e levando em consideração a grande necessidade de nosso comando que assumi e terminou recentemente este empreendimento.

Um pujante nobre e excelente príncipe Jehan fils de roy de France duque de Berry et dauvergne Conde de Poitou destampes de Boulongne et dauvergne, Laurens de premierfait clerc et vostre moins digne secretaire et serf de bonne foy toute obedience et subiecion deve con ?? um mon tresredoubte seigneur et bienfaiteur et aggreablement recepvoir le labor de mon estude et beningnment excuser la petitess de mon engin et au resgart de la grant besoigne de vostre mandamento por moy Ja pieca entreprise et nouvellement finne

[desculpem a crueza da transcrição e tradução]

Como uma criatura da cultura da corte, Martin Gouge era um indivíduo lógico a ser incluído na página de janeiro pelos irmãos Limbourg.

Para um contexto mais aprofundado da página de janeiro, consulte os trechos do excelente artigo de Brigitte Buettner sobre Presentes de Ano Novo nas Cortes Valois e, particularmente, sua discussão sobre a miniatura de janeiro.

Como as outras páginas do calendário, as informações astrológicas e do calendário junto com os símbolos do zodíaco aparecem no arco acima da miniatura. Considere a relação entre isso e as miniaturas abaixo.

Fevereiro: Os historiadores da arte freqüentemente apontam para os detalhes desta miniatura como manifestações claras do crescente "naturalismo" da arte da época, mas eu gostaria de ver esta miniatura sendo intencionalmente comparada à anterior. Compare-os e tente definir os pressupostos ideológicos implícitos na comparação. Alexandre, em seu artigo, coloca esta miniatura no contexto das atitudes aristocráticas em relação aos camponeses durante o final da Idade Média.

Março: No fundo desta miniatura pode ser visto um dos castelos de John of Berry, Lusignan em Poitou (veja o mapa do Google Earth). Precisamos explicar por que os Limbourgs devotaram tanta atenção à representação de edifícios associados a John of Berry. Considere a relação entre o castelo e os camponeses mostrada no primeiro plano da obra.

Abril: Esta miniatura foi identificada como uma cena de casamento ou noivado. Os estudiosos ainda debatem sobre as identidades do casal. Os candidatos são Jean de Bourbon e Marie de Berry, a segunda filha do duque que se casou em 1400, ou Charles d'Orl & eacuteans e Bonne d'Armagnac, a neta do duque, casou-se em 1410. Em vez de ver a imagem como um representação de um noivado específico, a imagem pode ser vista no contexto do significado dos rituais de casamento na cultura da corte. Considere por que o detalhe do jardim fechado foi incluído no lado direito da miniatura. Ao considerar as páginas de abril e maio, considere as atitudes expressas nos trechos do artigo de Duby sobre o amor cortês. O castelo ao fundo pode ser identificado como Dourdan. Veja o mapa do Google Earth.

Maio: representa o primeiro de maio com uma calvacade da nobreza em um passeio no campo. Os edifícios ao fundo representam Paris. Precisamos considerar as implicações sociais do Primeiro de Maio para a aristocracia. Em contraste com a página de abril, que representa as formalidades em torno do noivado e sugere a importância do casamento no mundo social e político do período, a página de maio enfoca as práticas do amor cortês. Desde o século XII, o amor cortês governava a interação social entre homens e mulheres aristocráticos. Um cavaleiro tinha permissão para se dirigir a uma senhora que geralmente estava acima dele em posição e talvez fosse casada - em teoria, inatingível. Na elaborada dança do namoro que se seguiu, ela seria a amante - não normalmente no sentido físico - e ele, o servidor inabalavelmente devotado. Ele usaria o favor dela no torneio, escreveria versos em sua homenagem, daria a ela presentes imbuídos de significado simbólico ou se envolveria em conversas repletas de insinuações espirituosas. Jogos corteses são uma parte do amor cortês. Blind Man's Bluff, Post and Pillar, Prisoner's Base, peteca e adivinhação tinham seus próprios códigos ocultos no jogo do amor cortês. Cada véspera de São Valentim, cada senhora da corte selecionava um parceiro para o dia seguinte, e ele deveria comprar um presente para ela. Estar apaixonado estava na moda, mas era um mundo longe da realidade do mercado de casamento.

Junho: No fundo desta cena de feno pode ser vista a Ile de la Cit & eacute em Paris. Esta ilha no Sena é o coração de Paris. Identificáveis ​​são os edifícios que fazem parte do antigo palácio real francês, incluindo Sainte Chapelle à direita, a capela privada da monarquia francesa. Observou-se que o ponto de vista apresentado na miniatura corresponde ao do H & ocirctel de Nesle, residência de John of Berry em Paris (ver Google Earth Map).

Outubro: No fundo desta miniatura aparece o Louvre, o novo palácio real. O Louvre foi construído como uma fortaleza durante o reinado de Philippe Auguste, mas foi transformado por Carlos V quando ele se tornou rei em 1364 em sua residência oficial por Raymond du Temple. Como a miniatura de junho, o ponto de vista apresentado na miniatura corresponde ao do H & ocirctel de Nesle (ver mapa do Google Earth). Você pode considerar a importância de incorporar essa perspectiva em ambas as miniaturas. Considere especialmente as implicações ideológicas e políticas (a fotografia à direita mostra uma maquete do Louvre do século XIV com as fundações reais ao fundo).

Página de dezembro: O castelo de Vincennes é visto ao fundo. Este foi o local de nascimento de Jean de Berry.

Zodiac Man: No final do calendário aparece esta curiosa ilustração. Mostra um homem em conjunção com os símbolos zodiacais. Demonstra um dos princípios básicos da astrologia: como o "Homem" (sic) o microcosmo é controlado pelos céus, o macrocosmo.

As Horas da Virgem: o primeiro texto importante do manuscrito é um grupo de orações dedicado à Virgem Maria. Incluí as miniaturas da Anunciação, Visitação, Viagem e Adoração dos Magos e a Coroação da Virgem. Como essas miniaturas refletem a concepção da Virgem nesta cultura?

A miniatura da Anunciação está emparelhada na página seguinte com uma ilustração da Queda do Homem, incluindo a Tentação e Expulsão do Jardim do Éden. Por que esta miniatura seria emparelhada com a Anunciação?

No fólio 161v, a miniatura que ilustra a missa do primeiro domingo da Quaresma representa a Tentação de Cristo. Enquanto a pequena figura de Cristo sendo tentado pode ser vista no topo, a miniatura é dominada por uma das residências favoritas do duque, o Ch & acircteau de Mehun-sur-Y & egravevre (veja o mapa do Google Earth) . No canto superior esquerdo da miniatura aparece uma visão distante de Bourges.

(as manchas com marcadores amarelos são especialmente relacionadas às heures de riqueza Limbourgs e Tr & egraves.


Assista o vídeo: Les Très Riches Heures du Duc de Berry (Pode 2022).