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Painel de marfim bizantino representando o batismo

Painel de marfim bizantino representando o batismo


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O colapso de Roma e a ascensão de Arte Bizantina (c.500-1450)

Entre o Édito do Imperador Constantino I em 313, reconhecendo o Cristianismo como a religião oficial, e a queda de Roma nas mãos dos Visigodos em 476, foram feitos arranjos para dividir o Império Romano em uma metade ocidental (governada por Roma) e uma parte oriental metade (governado de Bizâncio). Assim, enquanto a cristandade ocidental caiu no abismo cultural da Idade das Trevas bárbara, seus valores religiosos, seculares e artísticos foram mantidos por sua nova capital oriental em Bizâncio (mais tarde renomeada Constantinopla em homenagem a Constantino). Junto com a transferência da autoridade imperial para Bizâncio, milhares de pintores e artesãos romanos e gregos começaram a criar um novo conjunto de imagens e ícones cristãos orientais, conhecido como Arte Bizantina. Preocupado exclusivamente com a arte cristã, embora derivado (em particular) de técnicas e formas da arte grega e egípcia, esse estilo se espalhou por todos os cantos do império bizantino, onde o cristianismo ortodoxo floresceu. Centros particulares da arte cristã primitiva incluíram Ravenna na Itália e Kiev, Novgorod e Moscou na Rússia. Para obter mais detalhes, consulte também: Arte Cristã, Período Bizantino.


Mosaicos bizantinos medievais em
Basílica de São Marcos, Veneza.

EVOLUÇÃO DA ARTE VISUAL
Para cronologia e datas
veja: Linha do tempo da História da Arte.

Características gerais

O estilo que caracterizou a arte bizantina preocupou-se quase inteiramente com a expressão religiosa, especificamente com a tradução da teologia da Igreja em termos artísticos. A arquitetura e a pintura bizantinas (poucas esculturas foram produzidas durante a era bizantina) permaneceram uniformes e anônimas e se desenvolveram dentro de uma tradição rígida. O resultado foi uma sofisticação de estilo raramente igualada na arte ocidental.

A arte medieval bizantina começou com mosaicos decorando as paredes e cúpulas das igrejas, bem como pinturas murais em afrescos. O efeito desses mosaicos era tão bonito que a forma foi adotada na Itália, especialmente em Roma e em Ravena. Uma forma de arte menos pública em Constantinopla era o ícone (da palavra grega 'eikon' que significa 'imagem') - as pinturas em painel de imagens sagradas que foram desenvolvidas nos mosteiros da igreja oriental, usando tinta de cera encáustica em painéis de madeira portáteis . [Veja: Ícones e pinturas de ícones.] A maior coleção desse tipo de arte bíblica primitiva está no mosteiro de Santa Catarina no Sinai, fundado no século VI pelo imperador Justiniano. E veja também, os Evangelhos Garima de influência bizantina (390-660) - o mais antigo manuscrito do evangelho iluminado do mundo - da Etiópia.

RECUPERAÇÃO DE ARTE MEDIEVAL
Para obter detalhes sobre artes sob
Carlos Magno e os Ottos,
veja: Arte Carolíngia (750-900)
e arte otoniana (900-1050)

ROMANESQUE ERA
Arte Românica (1000-1200)
Para estilos ítalo-bizantinos, consulte:
Pintura Românica na Itália.
Para estilos mais abstratos e lineares, consulte:
Pintura Românica na França.
Para sinais de influência islâmica, consulte:
Pintura Românica na Espanha.

Durante o período de 1050-1200, surgiram tensões entre o Império Romano do Oriente e a cidade de Roma, que ressurgiu lentamente, cujos papas conseguiram (por meio de manobras diplomáticas cuidadosas) manter sua autoridade como centro da cristandade ocidental. Ao mesmo tempo, cidades-estado italianas como Veneza estavam se tornando ricas no comércio internacional. Como resultado, em 1204, Constantinopla caiu sob a influência dos venezianos.

Isso devidamente levou a um êxodo cultural de artistas renomados da cidade de volta a Roma - o inverso do que acontecera 800 anos antes - e ao início do período proto-renascentista, exemplificado pelos afrescos da Capela Scrovegni de Giotto di Bondone. No entanto, mesmo com o declínio, a influência bizantina continuou a fazer-se sentir nos séculos XIII e XIV, notadamente na Escola de pintura de Siena e no estilo gótico internacional (1375-1450), notadamente nas iluminações góticas internacionais, como o Tres Riches Heures du Duc de Berry, pelos Irmãos Limbourg. Veja também painéis e retábulos de inspiração bizantina, incluindo os de Duccio Strogonoff Madonna (1300) e Retábulo de Maesta (1311).

NOTA: Para outros períodos históricos importantes semelhantes à era bizantina, consulte Movimentos de arte, períodos, escolas (de cerca de 100 aC).

Mosaicos Bizantinos (c.500-843)

Usando as primeiras adaptações cristãs dos estilos romanos tardios, os bizantinos desenvolveram uma nova linguagem visual, expressando o ritual e o dogma da Igreja e do Estado unidos. No início, as variantes floresceram em Alexandria e Antioquia, mas cada vez mais a burocracia imperial assumia as principais encomendas, e os artistas eram enviados para as regiões que as exigiam, a partir da metrópole. Estabelecido em Constantinopla, o estilo bizantino acabou se espalhando muito além da capital, contornando o Mediterrâneo até o sul da Itália, passando pelos Bálcãs e chegando à Rússia.

Roma, ocupada pelos visigodos em 410, foi saqueada novamente pelos vândalos em 455 e, no final do século, Teodorico, o Grande, impôs o governo dos ostrogodos à Itália. No entanto, no século VI o Imperador justiniano (reinou 527-65) restabeleceu a ordem imperial de Constantinopla, assumindo a capital ostrogótica, Ravenna (Itália), como seu centro administrativo ocidental. Justinian foi um organizador excelente e um dos patrocinadores mais notáveis ​​da história da arte. Ele construiu e reconstruiu em grande escala em todo o Império: sua maior obra, a igreja de Hagia Sophia em Constantinopla, empregava cerca de 10.000 artesãos e trabalhadores e foi decorada com os materiais mais ricos que o Império podia fornecer. Embora ainda esteja de pé gloriosamente, quase nenhum de seus primeiros mosaicos permanece, portanto, é em Ravenna que os vestígios mais espetaculares da arte bizantina do século VI sobrevivem. Veja: Mosaicos de Ravenna (c.400-600).

Dentro do exterior de tijolo seco de S. Vitale em Ravenna, o devoto é deslumbrado por uma explosão de cores altamente controlada estampada em ouro cintilante. Arte em mosaico e mármore lindamente granulado cobrem quase todas as superfícies das paredes, virtualmente obliterando a arquitetura que as contém. O ouro, inundando o fundo, sugere um infinito tirado do tempo mortal, sobre o qual flutuam as imagens sobrenaturais. Na abside, envolto em seu próprio mistério remoto, Cristo e os santos presidem sem paixão. No entanto, em dois painéis de mosaico flanqueadores, um mostrando o imperador Justiniano com sua comitiva e o outro, ao lado, sua esposa Teodora com suas damas, persiste uma clara tentativa de retratos naturalistas, especialmente nos rostos de Justiniano e Teodora. Mesmo assim, seus corpos parecem flutuar em vez de ficar dentro das dobras tubulares de suas cortinas.

Em S. Vitale, e na arte bizantina em geral, a escultura redonda desempenha um papel mínimo. No entanto, os capitéis de mármore (que datam da época pré-Justiniana) são esculpidos com surpreendente delicadeza, com volutas de videiras altamente estilizadas e animais inescrutáveis ​​puramente orientais. Um raro exemplo de escultura figurativa bizantina é uma cabeça de impressão, talvez a de Teodora, na qual persiste a tradição romana da arte do retrato naturalista.

Para o Oriente, a obra sobrevivente mais importante de Justiniano está na igreja, (um pouco mais tarde do que S. Vitale), de Mosteiro de Santa Catarina no Monte Sinai. Lá, no grande Transfiguração na abside, as figuras são novamente presenças substanciais, suspensas sem peso em um empíreo dourado. Os contornos, entretanto, são mais livres, menos rígidos, do que em S. Vitale, e os membros das figuras são estranhamente articulados - quase um conjunto de partes componentes. Isso se tornaria um traço característico e persistente no estilo bizantino.

Em outros lugares (notadamente em Thessaloniki) havia outras variações vocais de estilo em mosaico. Relativamente pouco permanece na forma mais barata de afresco, e menos ainda na iluminação do manuscrito. Poucos manuscritos iluminados do século 6, em um pergaminho roxo, mostram um desenvolvimento comparável das convenções clássicas para uma formalidade austera, embora pena e tinta tendam a produzir maior liberdade na estrutura e nos gestos. No famoso Rabula Gospel de 586 da Síria, a intensidade brilhante das imagens densas pode até trazer à mente a obra de Rouault no século XX. Painéis de marfim esculpidos em relevo também sobreviveram, geralmente coberturas para dípticos consulares. Esse tipo de díptico consistia em duas placas de marfim, amarradas, com registros do escritório do cônsul de partida listados em suas superfícies internas. As talhas exteriores, representando temas religiosos ou imperiais, têm a clareza e o desprendimento característicos dos melhores mosaicos, e são esplendidamente asseguradas.

Nos séculos 8 e 9, o desenvolvimento do estilo bizantino foi catastroficamente interrompido em todos os meios de comunicação. A arte não foi apenas interrompida em suas trilhas: houve uma destruição completa e abrangente das imagens existentes em todas as regiões bizantinas. A arte figurativa há muito havia sido atacada com base no argumento de que a Bíblia condenava o culto de imagens em cerca de 725 os iconoclastas (aqueles que teriam imagens religiosas destruídas) ganharam o dia contra os iconódulos (aqueles que acreditavam que eles eram justificados) com a promulgação do primeiro de uma série de éditos imperiais contra as imagens. Argumentos complicados surgiram sobre o assunto, mas iconoclastia foi também uma afirmação de autoridade imperial sobre uma Igreja que se pensava ter ficado muito rica e muito poderosa. Foi certamente devido à Igreja que alguma tradição de arte persistiu, para florescer novamente quando a proibição foi levantada em 843.

Arte Bizantina: Revivificação e Desenvolvimento (843-1450)

O fim da iconoclastia - a campanha destrutiva contra as imagens e aqueles que nelas acreditavam - veio em 843. O renascimento da arte religiosa que se seguiu baseou-se em princípios claramente formulados: as imagens eram aceitas como valiosas não para o culto, mas como canais através dos quais o os fiéis podiam direcionar sua oração e de alguma forma ancorar a presença da divindade em suas vidas diárias. Ao contrário do renascimento gótico ocidental posterior, a arte bizantina raramente tinha uma função didática ou narrativa, mas era essencialmente impessoal, cerimonial e simbólica: era um elemento na execução do ritual religioso. A disposição das imagens nas igrejas foi codificada, ao invés da liturgia, e geralmente aderiu a uma iconografia definida: os grandes ciclos de mosaico foram implantados sobre o Pantocrator (Cristo em seu papel de governante e juiz) central na cúpula principal, e o Virgem e o Menino na abside. A seguir, os principais acontecimentos do ano cristão - da Anunciação à Crucificação e Ressurreição - tiveram seus lugares indicados. Abaixo novamente, figuras hieráticas de santos, mártires e bispos foram classificadas em ordem.

O fim da iconoclastia inaugurou uma era de grande atividade, a chamada Renascença macedônia. Durou de 867, quando Basílio I, fundador da dinastia macedônia, tornou-se governante absoluto do que agora era uma monarquia puramente grega, quase até 1204, quando Constantinopla foi desastrosamente saqueada. Igrejas foram redecoradas em todo o Império, e especialmente em sua capital: em Hagia Sofia, em Constantinopla, mosaicos de enorme escala retomavam os antigos temas e posturas, às vezes com grande delicadeza e requinte.

Apesar da erosão constante de seu território, Bizâncio era vista pela Europa como a luz da civilização, uma cidade quase lendária de ouro. Literatura, bolsa de estudos e uma etiqueta elaborada cercaram a corte macedônia no século 10 Imperador Constantino VII Porfirogenitos esculpiu e iluminou os manuscritos que escreveu. Embora seu poder continuasse diminuindo, o imperador tinha enorme prestígio, e o estilo bizantino se mostrou irresistível para o resto da Europa. Mesmo em regimes política e militarmente hostis a Constantinopla, a arte bizantina foi adotada e seus artistas medievais bem-vindos.

Na Grécia, a Igreja da Dormição em Daphni, perto de Atenas, de cerca de 1100, apresenta alguns dos mais belos mosaicos deste período: há um sentido clássico e grave de grande delicadeza em seu Crucificação, enquanto o mosaico da cúpula de O pantocrator é um dos mais formidáveis ​​de qualquer igreja bizantina. Em Veneza, as grandes extensões de S. Marco (iniciadas em 1063) foram decoradas por artistas importados do Oriente, mas a sua obra foi em grande parte destruída por um incêndio em 1106 e, posteriormente, as obras de artesãos venezianos têm um estilo menos puro. Na catedral da ilha vizinha de Torcello, no entanto, A virgem e o menino, alto, solitário e solitário como uma torre contra o vasto espaço dourado da abside, é uma sobrevivência do século 12. Na Sicília, o primeiro rei normando, Roger II (governou 1130-54), era ativamente hostil ao Império Bizantino, mas importou artistas gregos, que criaram um dos melhores ciclos de mosaico de todos os tempos, na abside e no presbitério de Cefalu. A penetração da arte bizantina na Rússia foi iniciada em 989 com o casamento de Vladimir de Kiev com a princesa bizantina Ana e sua conversão ao cristianismo oriental. Mosaicos bizantinos estavam trabalhando na Hagia Sophia em Kiev na década de 1040, e o impacto bizantino na pintura medieval russa permaneceu crucial muito depois da queda de Constantinopla.

NOTA: Ourivesaria e trabalhos em metal precioso eram outra especialidade bizantina, notavelmente em Kiev (c.950-1237), onde os estilos cloisonn & eacute e niello de esmaltação foram levados a novas alturas pelos ourives ortodoxos orientais.

As pinturas e mosaicos seculares do renascimento macedônio raramente sobreviveram - sua manifestação mais espetacular foi perdida no incêndio do lendário Grande Palácio de Constantinopla durante o saque de 1204. Essas obras mantiveram características clássicas muito mais claramente - os painéis de marfim do Caixão Veroli são um exemplo - mas tais características também podem ser encontradas em manuscritos religiosos e em alguns relevos de marfim (a escultura redonda foi proibida como uma concessão aos iconoclastas). o Joshua Roll, embora celebre as proezas militares de um herói do Antigo Testamento, reflete o padrão das colunas narrativas romanas de escultura em relevo, como Coluna de Trajano em roma o famoso Saltério de Paris de cerca de 950 é notavelmente romano tanto em sentimento quanto em iconografia: em uma ilustração, o jovem Davi como pastor musical é virtualmente indistinguível de um Orfeu pagão, e ainda é assistido por uma ninfa alegórica chamada Melodia.

Nota: A importância dos murais bizantinos no desenvolvimento da pintura medieval ocidental também não deve ser subestimada. Veja, por exemplo, as pinturas de parede altamente realistas no mosteiro bizantino da Igreja de São Panteleimon em Gorno Nerezi, República da Macedônia.

Em 1204, a cidade de Constantinopla foi saqueada pelos cruzados latinos, e os latinos governaram a cidade até 1261, quando os imperadores bizantinos retornaram. Nesse ínterim, os artesãos migraram para outro lugar. Na Macedônia e na Sérvia, a pintura a fresco já estava estabelecida, e a tradição continuou firmemente. Cerca de 15 grandes ciclos de afrescos sobreviveram, principalmente de artistas gregos. O fresco meio sem dúvida encorajou uma fluência de expressão e um sentimento emocional muitas vezes não aparente em mosaico.

Os últimos dois séculos de Bizâncio em sua decadência foram perturbados e dilacerados pela guerra, mas surpreendentemente produziram um terceiro grande florescimento artístico. O fragmentário, mas ainda imponente Deesis em Hagia Sophia em Constantinopla pode ter sido construída após a dominação latina, em vez de durante o século XII. Tem uma nova ternura e humanidade que continuou - por exemplo, no esplêndido ciclo da igreja monástica de Cristo em Chora no início do século XIV. Na Rússia, um estilo distinto se desenvolveu, refletido não apenas em obras-primas como os ícones de Rublev, mas também nas interpretações individuais de temas tradicionais por Teófanes, o grego, um emigrante bizantino, trabalhando em um estilo arrojado, quase impressionista na década de 1370 em Novgorod. Embora a fonte central do estilo bizantino tenha sido extinta com a conquista turca de Constantinopla em 1453, sua influência continuou na Rússia e nos Bálcãs, enquanto na Itália a cepa bizantina (misturada com o gótico) persistiu na era da pintura pré-renascentista (c .1300-1400) inaugurado pelas obras de Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319) e Giotto (1270-1337).

Ícones (ou ícones), geralmente pequenos e facilmente transportáveis, são a forma mais conhecida de arte bizantina. Persiste a tradição de que o primeiro ícone foi pintado por São Lucas Evangelista, mostrando a Virgem apontando para o Menino em seu braço esquerdo. No entanto, nenhum exemplo anterior ao século 6 é conhecido. Os ícones tornaram-se cada vez mais populares em Bizâncio nos séculos VI e VII, precipitando, até certo ponto, a reação da iconoclastia. Embora os iconoclastas afirmassem que os ícones estavam sendo cultuados, sua função própria era auxiliar na meditação através da imagem visível, o crente poderia apreender a espiritualidade invisível. Condensadas em uma pequena bússola, elas cumpriam e cumprem a mesma função em casa que as decorações em mosaico das igrejas - sinalizando a presença da divindade. A produção de ícones para as Igrejas Ortodoxas nunca parou.

A datação de ícones é, portanto, bastante especulativa. A descoberta no mosteiro de Santa Catarina no Monte Sinai de uma série de ícones que podiam ser ordenados cronologicamente com alguma certeza é recente. Muitos estilos diferentes são representados. Um início São Pedro tem a simplicidade frontal, o olhar direto de grandes olhos bem abertos, que se encontra repetidamente em ícones de uma única figura. Possui também uma elegância e dignidade quase suaves, aliadas a um vigor pictórico que confere uma tensão distinta à figura. Há uma qualidade emocional semelhante em um ambiente bem preservado Madonna e Santos, apesar de sua simetria inabalável e modelagem um tanto mais grosseira. Ambos certamente vieram de Constantinopla.

Imediatamente após o período iconoclasta, as imagens devocionais em materiais mais ricos, em marfim, mosaico ou mesmo metais preciosos, podem ter sido mais populares do que as pintadas. A partir do século XII, os ícones pintados tornaram-se mais frequentes, e uma grande obra-prima pode ser datada de 1131 ou pouco antes. Conhecido como & quotA virgem de vladimir& quot, foi enviado à Rússia logo depois de ter sido pintado em Constantinopla. A Virgem ainda indica o Menino, como a personificação do divino na forma humana, mas a ternura da pose, rosto contra rosto, é ilustrativa do novo humanismo.

A partir do século XII, o tema dos ícones expandiu-se consideravelmente, embora os temas e fórmulas consagrados, importantes para o conforto dos fiéis, tenham sido mantidos. Chefes de Cristo, Virgens e santos padroeiros continuaram, mas cenas de ação apareceram - notavelmente Anunciações e Crucificações posteriores, para iconóstases, ou telas de coro, painéis compostos contendo muitas cenas narrativas foram pintados. Muito depois de ter cessado em Constantinopla com a conquista turca, a produção continuou e se desenvolveu na Grécia e (com estilos regionais claramente discerníveis) na Rússia e na Sérvia, Romênia e Bulgária. Na Rússia, mestres individuais surgiram antes mesmo da queda de Constantinopla, junto com centros importantes como a escola de pintura de ícones de Novgorod. O iconógrafo russo mais famoso foi o monge Andrei Rublev (c.1370-1430), cuja famosa obra-prima, O ícone da Santíssima Trindade (1411-25), é o melhor de todos os ícones russos. Ele transcendeu as fórmulas bizantinas e os maneirismos da escola de Novgorod fundada pelo refugiado bizantino Teófanes, o grego. Os ícones da Rublev são únicos por suas cores frias, formas suaves e brilho silencioso. O último dos grandes pintores de ícones russos da escola de Novgorod foi Dionísio (c.1440-1502), conhecido por seus ícones para o mosteiro Volokolamsky, e seu Deesis para a Catedral da Dormição em Moscou. Ele foi de fato a primeira figura célebre na escola de pintura de Moscou (c.1500-1700), cujos ícones de inspiração bizantina foram produzidos por nomes como Nicéforo Savin, Procópio Chirin e o grande Simon Ushakov (1626-1686).

Fonte: Agradecemos o uso do material no artigo acima do excelente livro de David Piper & quotThe Illustrated History of Art & quot.

& # 149 Para mais informações sobre as artes decorativas Ortodoxas Orientais de Constantinopla, consulte: Página inicial.


Monte Nebo, Jordânia

Na maioria das vezes, no entanto, a decoração em mosaico no mundo clássico era reservada para superfícies de piso. As igrejas bizantinas continuaram essa tradição em locais como o Monte Nebo na Jordânia, um local de peregrinação medieval onde Moisés teria morrido. A Igreja dos Santos Lot e Procópio (fundada em 567 EC) tem um piso ricamente ladrilhado que descreve atividades como a colheita da uva. Aparentemente mundana, a colheita da uva pode ser um símbolo do componente do vinho da Eucaristia. O mosaico está localizado no batistério, onde as crianças foram iniciadas na fé cristã e, de acordo com os ensinamentos bíblicos, serão purificadas do pecado original. Assim, uma representação simbólica do próximo sacramento na religião ajudaria a enfatizar o tema da salvação.

Outro mosaico do piso do Monte Nebo (c. 530) retrata quatro registros de homens e animais. Os dois primeiros registros são cenas de caça em que os homens caçam felinos e javalis com a ajuda de cães domesticados. Nos dois registros inferiores, os animais aparecem mais domesticados, comem pacificamente os frutos das árvores enquanto um pastor os observa à esquerda e usa coleiras puxadas por seus donos humanos. Entre os animais domesticados estão um camelo, o que parece ser uma zebra e uma emu. Como na Igreja dos Santos Lot e Procópio, este mosaico provavelmente contém uma mensagem religiosa por trás de seu tema aparentemente mundano.


Painel de marfim bizantino representando o batismo - história

Um guerreiro com um & # 145 Machado espanhol & # 146
em um
Painel de marfim bizantino

Peter Beatson - NVG Miklagard

Publicação (por favor cite) - Peter Beatson (2000), Um guerreiro com um & # 039 machado espanhol & # 039 em um painel de marfim bizantino.
Gouden Hoorn: Tijdschrift sobre Byzantium / Golden Horn: Journal of Byzantium 8 (1). ligação

O Schn & uumltgen Museum 1 na igreja românica de St. C & aumlcilien abriga os tesouros religiosos de Colônia. Ele contém uma pequena seleção de artes bizantinas, incluindo uma placa de marfim datada do século X ou XI:

O painel plano já decorou um objeto como um caixão, preso por seis pinos nos quais ainda restam orifícios. A figura robusta de um guerreiro, segurando um machado e uma espada, preenche e se intromete parcialmente na moldura. Embora o guerreiro semi-nu pareça inspirado por um modelo antigo como tantos marfins semelhantes do final do século X (veja abaixo), os armamentos são contemporâneos à criação da peça.

O mais interessante é que eles são estranhos à área mediterrânea. Com sua única lâmina larga e cabo na altura de um homem, o machado é muito semelhante a um estilo Viking tardio, Petersen & # 146s Tipo M, o chamado & # 145Dane-machado & # 146 mais familiarmente reproduzido nas mãos de huscarles anglo-saxões na & # 145 Tapeçaria de Bayeux & # 146. A espada, com sua cruz curta e plana e pesado punho semicircular (Petersen Tipo X), é típica dos estilos comuns do noroeste europeu em torno de 1000AD 2.


Figura 1. Placa de marfim, séculos 10-11 bizantinos. Schn & uumltgen Museum, Colônia (inv. No. B-6). Tamanho real de cerca de 5 cm. Fotografia do autor & # 146s.

O sistema temático militar bizantino baseado em soldados-fazendeiros nativos quebrou no século XI, e mercenários ocidentais foram contratados em números cada vez maiores. Mesmo antes disso, ao abrigo de tratados com o estado Rus & # 146 datados de 911AD 3, as tropas russas foram autorizadas a entrar no exército bizantino e a sua presença é atestada em manuais de estratégia após meados do século X 4. As tropas profissionais dos Príncipes de Kiev nessa época eram em grande parte escandinavas (em Rus & # 146 eram conhecidas como Varangians).

Os Varangians em Bizâncio, é claro, tornaram-se conhecidos por seus pesados ​​machados de ferro (uma denominação comum posterior foi Gk. Pelekophori, & # 147axe-bearers & # 148 5). Poderia um artista de Constantinopla dessa época ter visto esses estrangeiros e copiado suas armas distintas e, em caso afirmativo, por quê?

Uma grande força russa estava estacionada ao redor de Constantinopla enquanto Basílio II se preparava para enfrentar o rebelde Bardas Focas em 988-989 DC 6.

Dado que os Rus & # 146 haviam sitiado a própria capital duas vezes 7, e seus últimos ataques ao Império ocorreram apenas vinte anos antes, sua presença armada pode ter sido de grande interesse e não pouca apreensão para os habitantes.

Existe a possibilidade de que o próprio marfim tenha sido produzido no Ocidente, ou seja, por um entalhador de uma das escolas otonianas (Sacro Império Romano). Uma inscrição aparece no canto superior esquerdo, mas infelizmente é ilegível, mesmo identificá-la como grega ou latina parece impossível.

Esta peça pode ser aceita como bizantina? A postura desajeitada, a musculatura em bloco e os membros desproporcionais distinguem esta placa dos melhores marfins bizantinos, mas podem ser reconhecidos em outras obras, como um ícone da Natividade (século X) no Museu Britânico 8, que também corresponde em o estilo em que o cabelo é renderizado. Embora o fundo seja profundamente recortado, a figura é modelada de forma plana, isso foi observado em alguns outros painéis de caixão do período 9.

Finalmente, o que o guerreiro está vestindo? Ele parece estar sem camisa e usando calças largas ou possivelmente um & # 145kilt & # 146 amarrado na cintura (talvez algum tipo de roupa íntima? - compare a Figura 2:



Figura 2. Ícone de marfim dos Quarenta Mártires de Sebastea (detalhe), mostrando roupas íntimas masculinas. Constantinopla c.1000AD 10. Staatliche Museen, Berlin (Fr & uumlchristlich-Byzantinische Sammlung, inventário nº 574). De Gaborit-Chopin, 1982, p.110.

Nota - os & # 145Forty Martyrs & # 146 foram despojados e forçados a entrar em um lago gelado, portanto, eles são retratados em roupas íntimas.

Possivelmente, suas coxas e joelhos também estão nus, as canelas e os pés calçados com sapatilhas ou botas de cano alto. O & # 147 peito nu & # 148 pode, em vez disso, ser uma couraça musculosa no estilo antigo, com uma borda de pétalas extravagante na cintura, usada sobre uma túnica com uma saia larga (compare a Figura 3, abaixo):


Não há, no entanto, nenhum traço de marcas no pescoço, ou no ombro ou pulso para indicar armadura ou roupas (embora possa ser que tais detalhes extras tenham sido pintados, já que a maioria, senão todos, os marfins eram originalmente brilhantes 11 colorido).



Figura 3. Placa de marfim de um guerreiro em pé com couraça musculosa Antiga, século X. Coleção Dumbarton Oaks, Washington DC (de Weitzmann, 1972, cat. No. 21. pl. 22).

Em muitos aspectos, a arte bizantina era conscientemente voltada para o passado, com um gosto cultivado pelos antigos estilos helênico e romano. No meio conservador das oficinas metropolitanas, os artistas recorreram a arquétipos anteriores, não à moda atual 12. Guerreiros em marfim bizantino são, portanto, geralmente descendentes de dois conjuntos de modelos da Antiguidade Tardia - a história bíblica de Josué ou a guerra mitológica de Dionísio com a Índia 13. Estes (especialmente o último) podem conter representações de guerreiros nus ou seminus, mas eles normalmente usam apenas uma clâmide (capa), não calças ou cuecas, então a inspiração exata para esta placa permanece obscura.


Cross, S.H. e O.P. Sherbowitz-Taylor. The Russian Primary Chronicle: Laurentian Text. (tradução e notas). Mediaeval Academy of America: Cambridge MA, 1973.

Connor, C.L. A cor do marfim: policromia dos marfins bizantinos. Princeton University Press: Princeton, 1998.

Dalton, O.M. Catálogo de esculturas de marfim da era cristã primitiva, com exemplos de arte maometana e esculturas em osso no Departamento de Antiguidades Britânicas e Medievais e Etnografia do Museu Britânico. Museu Britânico: Londres, 1909.

Dennis, G.T. Três tratados militares bizantinos. (texto, tradução e notas). Corpus fontium historiae Byzantinae, vol. 25. Dumbarton Oaks: Washington, D.C., 1985.

Franklin, S. e J. Shepard. The Emergence of Rus: 750-1200. Longman: Nova York.

Gaborit-Chopin, D. & # 145Les ivoires & # 146. In: J. Lafontaine-Dosogne (Ed.) Splendeur de Byzance (catálogo da exposição no Mus & eacutees royaux d & # 146Art et d & # 146Histoire, Bruxelas, 2 de outubro a 2 de dezembro de 1982). Bruxelas, 1982.

Gautier, P. Nic & eacutephore Bryennios: Histoire (texto, tradução francesa e notas). Corpus fontium historiae Byzantinae, vol. 9. Bizâncio: Bruxelas, 1975.

Kitzinger, E. Early Medieval Art. (2ª ed.). Indiana University Press: Bloomington 1983.

Oakeshott, E. Records of the Medieval Sword. Boydell Press: Woodbridge UK, 1991

Poppe, A. (1976). & # 145O pano de fundo político do batismo da Rússia: relações bizantino-russas entre 986-989 & # 146. Dumbarton Oaks Papers 30, 197-242.

Weitzmann, K. Catálogo das Antiguidades Medievais e Bizantinas na Coleção Dumbarton Oaks: Volume 3. Marfins e Esteatitas. Dumbarton Oaks: Washington D.C. 1972.


Notas de rodapé


1 C & aumlcilienstra & szlige 29, D-50667 K & oumlln (Colônia) Alemanha. http://www.museenkoeln.de

2 Por exemplo, veja Oakeshott, 1991, cat. X-4, p.24.

3 Anon., Russian Primary Chronicle, tradução Cross and Sherbowitz-Taylor, 1973, p.68.

4 Ex. Anonymous Book on Tactics (De re militari), c.995AD, texto e tradução em Dennis, 1985.

5 Ex. Nicéforo Briênio, História, final do século XI. Texto e tradução de Gautier, 1975, p.216-217.

6 Poppe, 1976.

7 860 e 947AD. Um ataque em 911 não está registrado em fontes gregas. Franklin e Shepard, 1996.

8 British Museum, Dept. of Medieval and Later Antiquities, inv. não. 85,8-4,4. Ilustrado em Dalton, 1909, pl.12 Kitzinger, 1983, fig. 24

9 Weitzmann, 1972, p.49.

10 Gaborit-Chopin, 1982, p.110. Ela observa que outras pessoas dataram esta peça muito mais tarde - século 12 ou 14.

11 Connor, 1998.

12 O armamento parece estar entre os poucos itens em que a arte às vezes reflete o uso contemporâneo, talvez porque teve pouco efeito no & # 145valor de reconhecimento & # 146 dos personagens retratados.

13 Segundo Weitzmann, 1972, p.50-52. O que para não falar das abundantes imagens de santos guerreiros e imperadores triunfantes, e algumas outras cenas bíblicas, como o combate de Davi e Golias.

Varangians com machados. Johannes Skylitzes, Synopsis Historiarum, detalhe - Madrid ms. Vitr. 26-2, fol. 26 verso (a) 12º cent. Retorna


Bibliografia [editar | editar fonte]

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Arcanjo Miguel Ivory e Nike de Samotrácia

O marfim do arcanjo é o maior painel de marfim bizantino sobrevivente, agora no Museu Britânico. Datado do início do século 6, retrata um arcanjo segurando um cetro e uma orbe imperial. The archangel is usually identified as Michael(Barnhart 10-25), and the panel is assumed to have formed the right part of a diptych, with the lost left half possibly depicting Emperor Justinian (reigned 527-565), to whom the archangel would be offering the insignia of imperial power. The panel is the largest single piece of carved Byzantine ivory that survives, at 42.9 × 14.3 cm (16 7/8 × 5 5/8 in). It is, along with the Barberini ivory, one of two important surviving 6th-century Byzantine ivories attributed to the imperial workshops of Constantinople under Justinian, although the attribution is mostly assumed due to the size and craftsmanship. (Barnhart 10-25)

The figure is depicted in a highly classical style, wearing Greek or Roman garb and with a youthful face and proportions conforming to the ideals of classical sculpture. The architectural space, however, is more typically Byzantine in its bending of spatial logic: the archangel's feet are at the top of a staircase that recedes from the base of the columns, but his arms and wings are in front of the columns. The feet are also not firmly planted on the steps. (Barnhart 10-25)

There is a Greek inscription at the top, translated variously. Translated as "Receive this suppliant, despite his sinfulness", it might be an expression of humility on the part of Justinian. Interpreted as the beginning of an inscription that continues on the lost second panel, it may read, "Receive these gifts, and having learned the cause. ” (Barnhart 10-25)

Nike of Samothrace was discovered in 1863, but was estimated to have been created around 190 BC. It was created to not only honor the goddess, Nike, but to honor a sea battle. It conveys a sense of action and triumph as well as portraying artful flowing drapery through its features which the Greeks considered ideal beauty. (Barnhart 10-25)

Modern excavations suggest that the Victory occupied a niche in an open-air theater and also suggest it accompanied an altar that was within view of the ship monument of Demetrius I Poliorcetes (337-283 BC). Rendered in white Parian marble, the figure[3] originally formed part of the Samothrace temple complex dedicated to the Great Gods, Megalon Theon. It stood on a rostral pedestal of gray marble from Lartos representing the prow of a ship (most likely a trihemiolia), and represents the goddess as she descends from the skies to the triumphant fleet. Before she lost her arms, which have never been recovered, Nike's right arm was raised, cupped round her mouth to deliver the shout of Victory. (Barnhart 10-25) The work is notable for its convincing rendering of a pose where violent motion and sudden stillness meet, for its graceful balance and for the rendering of the figure's draped garments, depicted as if rippling in a strong sea breeze, which is considered especially .


Byzantine Art and Architecture: Concepts, Styles, and Trends

Architectural Innovations

Known for its central plan buildings with domed roofs, Byzantine architecture employed a number of innovations, including the squinch and the pendentive. The squinch used an arch at the corners to transform a square base into an octagonal shape, while the pendentive employed a corner triangular support that curved up into the dome. The original architectural design of many Byzantine churches was a Greek cross, having four arms of equal length, placed within a square. Later, peripheral structures, like a side chapel or second narthex, were added to the more traditional church footprint. In the 11 th century, the quincunx building design, which used the four corners and a fifth element elevated above it, became prominent as seen in The Holy Apostles in Thessaloniki, Athens, Greece. In addition to the central dome, Byzantine churches began adding smaller domes around it.

Poikilia

Byzantine architecture was informed by Poikilia, a Greek term, meaning "marked with various colors," or "variegated," that in Greek aesthetic philosophy was developed to suggest how a complex and various assemblage of elements created a polysensory experience. Byzantine interiors, and the placement of objects and elements within an interior, were designed to create ever changing and animated interior as light revealed the variations in surfaces and colors. Variegated elements were also achieved by other techniques such as the employment of bands or areas of gold and elaborately carved stone surfaces.

For instance the basket capitals in the Hagia Sophia were so intricately carved, the stone seemed to dematerialize in light and shadow. Decorative bands replaced moldings and cornices, in effect rounding the interior angles so that images seemed to flow from one surface to another. Photios described this surface effect in one of his homilies: "It is as if one had entered heaven itself with no one barring the way from any side, and was illuminated by the beauty in changing forms. shining all around like so many stars, so is one utterly amazed. [. ] It seems that everything is in ecstatic motion, and the church itself is circling around."

Iconographic Types and Iconostasis

Byzantine art developed iconographic types that were employed in icons, mosaics, and frescoes and influenced Western depictions of sacred subjects. The early Pantocrator, meaning "all-powerful," portrayed Christ in majesty, his right hand raised in a gesture of instruction and led to the development of the Deësis, meaning "prayer," showing Christ as Pantocrator with St. John the Baptist and the Virgin Mary, and, sometimes, additional saints, on either side of him. The Hodegetria developed into the later iconographic types of the Eleusa, meaning tenderness, which showed the Madonna and the Child Jesus in a moment of affectionate tenderness, and the Pelagonitissa, or playing child, icon. Other iconographic types included the Man of Sorrows, which focused on depicting Christ's suffering, and the Anastasis, which showed Christ rescuing Adam and Eve from hell. These types became widely influential and were employed in Western art as well, though some like the Anastasis only depicted in the Byzantine Orthodox tradition.

Iconostasis, meaning "altar stand," was a term used to refer to a wall composed of icons that separated worshippers from the altar. In the Middle Byzantine period, the Iconostasis evolved from the Early Byzantine templon, a metal screen that sometimes was hung with icons, to a wooden wall composed of panels of icons. Containing three doors that had a hierarchal purpose, reserved for deacons or church notables, the wall extended from floor to ceiling, though leaving a space at the top so that worshippers could hear the liturgy around the altar. Some of the most noted Iconostases were developed in the Late Byzantine period in the Slavic countries, as shown in Theophanes the Greek's Iconostasis (1405) in the Cathedral of the Annunciation in Moscow. A codified system governed the placement of the icons arranged according to their religious importance.

Novgorod School of Icon Painting

The Novgorod School of Icon Painting, founded by the Byzantine artist, Theophanes the Greek, became the leading school of the Late Byzantine era, its influence lasting beyond the fall of the Byzantine Empire in 1453. Theophanes' work was known for its dynamic vigor due to his brushwork and his inclusion of more dramatic scenes in icons, which were usually only depicted in large-scale works. He is believed to have taught Andrei Rublev who became the most renowned icon painter of the era, famous for his ability to convey complex religious thought and feeling in subtly colored and emotionally evocative scenes. In the next generation, the leading icon painter Dionysius experimented with balance between horizontal and vertical lines to create a more dramatic effect. Influenced by Early Renaissance Italian artists who had arrived in Moscow, his style, known for pure color and elongated figures, is sometimes referred to as "Muscovite mannerism," as seen in his icon series for the Cathedral of the Dormition (1481) in Moscow.

Carved Ivory

In the Byzantine era, the sculptural tradition of Rome and Greece was essentially abandoned, as the Byzantine church felt that sculpture in the round would evoke pagan idols however, Byzantine artists pioneered relief sculpture in ivory, usually presented in small portable objects and common objects. An early example is the Throne of Maximianan (also called, the Throne of Maximianus), made in Constantinople for the Archbishop Maximianus of Ravenna for the dedication of San Vitale. The work depicted Biblical stories and figures, surrounded by decorative panels, carved in different depths so that the almost three-dimensional treatment in some panels contrasted against the more shallow two-dimensional treatment of others.

In the Middle Byzantine period, ivory carving was known for its elegant and delicate detail, as seen in the Harbaville Triptych (mid-11 th century). Reflecting the Macedonian Renaissance's renewed interest in classical art, artists depicted figures with more naturally flowing draperies and contrapposto poses. Byzantine ivory carvings were highly valued in the West, and, as, a result, the works exerted an artistic influence. The Italian artist Cimabue's Madonna Enthroned (1280-1290), a work prefiguring the Italian Renaissance's use of depth and space, is predominantly informed by Byzantine conventions.


Pectoral

Pectoral, gold, niello, overall: 1 1/4 x 3/8 x 2 5/16 in. (3.1 x 1 x 5.9 cm) ring: 19 11/16 x 3/8 in. (50 x 1 cm) medallion: 2 3/4 x 6 11/16 x 3/8 in. (7 x 17 x 1 cm), 6th century (New York, Metropolitan Museum of Art, Gift of J. Pierpont Morgan, 1917, Accession ID: 17.190.1664) photo © The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003934


The Symmachi Panel

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

This panel formed originally the right part of a diptych. The other part - much damaged- is now in the Musée de la Moyen Age in Paris and depicts a similar figure making an offering before an altar and the inscription 'Nicomachorum. In 1717 these two ivories were still in the Abbey of Montier-en-Der attached to a reliquary shrine made in the thirteenth century with the inscription: 'His tabulis hoc ditat opus Bercharius illi Quas peregrinanti terra beata dedit'. Adso, (d. 992) , Abbot of Montier- en- Der, reported in his Life of his predecessor, St Bercharius (d. 685), that the saint brought back from Palestine many relics and ivory tablets of great beauty. By 1840 and the ivories had both disappeared, and in 1860 the Cluny leaf was found in a well at Montier, the present tablet was at the same time in private hands in Montier.

Historical significance: Both panels are of particular significance as members of the old senatorial families in Rome revived the pagan religion at the end of the fourth century, and had choosen an historicist neo-attic style. This is shown in the statuesque elegance and cold purity of the carving which creates the illusion of depth. Ivory carvers did however not work exclusively for the adherents of one particular cult: a Christian ivory in the Castello Sforzesco depicting the three Maries at the Sepulchre may have been produced in the same workshop as the present relief.

Boutght by the Museum in 1865 for 420 (from the Webb Collection).

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

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Capitals portraying animals (VIth century): (left) from the Hippodrome (right) from near the Golden Horn

A particular aspect of Byzantine sculpture at Constantinople lay in the wide use of the drill. It allowed the making of very intricate decorations which often seem entirely detached from the plan they project from. Traditional Corinthian capitals were modified their acanthus leaves were "flattened" or "combed" as it can be noticed in other regions of the Byzantine Empire (e.g. at Philippi and at St. Simeon's).


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