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Estátua do músico

Estátua do músico


A verdadeira história por trás de “The Sound of Music”

The Trapp Family Singers em turnê em 1940. (Crédito: Imagno / Getty Images)

Na cena culminante de & # x201CO som da música, & # x201D, os von Trapps fogem de Salzburgo, na Áustria, ao abrigo da noite, e caminham pelas montanhas circundantes em busca de segurança na Suíça. Se eles tivessem escalado os Alpes na vida real, no entanto, os von Trapps teriam cruzado para a Alemanha nazista, não para a Suíça neutra, que ficava a aproximadamente 320 quilômetros de distância. & # x201CDon & # x2019t eles sabem geografia em Hollywood? Salzburgo não faz fronteira com a Suíça! & # X201D reclamou Maria von Trapp depois de ver o filme. & # x201C Em Hollywood você faz sua própria geografia, & # x201D veio a resposta do diretor do filme & # x2019s, Robert Wise, de acordo com o autor Tom Santopietro & # x2019s novo livro, & # x201CThe Sound of Music Story. & # x201D The von Trapp & A partida da Áustria na vida real de # x2019 foi menos dramática, senão tão oportuna quanto aquela na tela prateada. Em plena luz do dia, a família saiu pelo portão nos fundos de sua villa e cruzou os trilhos da ferrovia que corria atrás dele para embarcar em um trem para a Itália, onde a família tinha cidadania quando o local de nascimento do capitão Georg von Trapp & # x2019 se tornou território italiano em 1920. Os residentes de Salzburgo se despediram do capitão, uma Maria grávida e os nove filhos de von Trapp que viajavam com malas a reboque sob o pretexto de férias em família na Itália. Eles partiram bem a tempo no dia seguinte, as fronteiras austríacas foram fechadas. Durante a Segunda Guerra Mundial, o líder nazista Heinrich Himmler usou a villa von Trapp & # x2019s como residência de verão.


“As estátuas de Jackson” 1995


Capa do CD ‘HIStory’ de Michael Jackson usando a foto da estátua de Jackson construída em estúdio (veja abaixo) usada pela Sony Music para a promoção do álbum em junho de 1995. Clique para o CD na Amazon.

Parte do plano de promoção deste álbum veio do próprio Jackson. Supostamente, quando os executivos de discos lhe perguntaram o que ele achava que poderia ser feito, Jackson disse aos executivos da Sony & # 8220 construírem uma estátua de mim & # 8221

A Sony não apenas construiu uma estátua de Jackson & # 8212, mas também nove delas, cada uma com cerca de 10 metros de altura, construída com aço e fibra de vidro. Estas estátuas de Jackson & # 8212 com Michael fundido em traje militar, bandoleira no peito, punhos cerrados ao lado do corpo, olhando para longe & # 8212 foram colocadas estrategicamente em cidades europeias em junho de 1995. Elas se tornaram peças centrais em um elaborado $ 30 milhões de campanha para promover Jackson e seu novo álbum durante 1995 e 1996.

Em 15 de junho de 1995, um dos Jacksons gigantes flutuou em uma barcaça através de Londres, Inglaterra, descendo o rio Tâmisa. A Tower Bridge de Londres foi erguida para permitir a passagem do gigante Jackson. A estátua foi então ancorada perto da Torre de Londres por uma semana antes de & # 8220 percorrer o país. & # 8221 Cerca de uma semana depois que a estátua gigante de Jackson flutuou no Tamisa, outra das estátuas de Jackson foi colocada em sua posição promocional em Berlim, Alemanha , em 29 de junho de 1995, baixado por um guindaste gigante na praça pública Alexanderplatz.


Uma das 9 estátuas gigantes de Michael Jackson usada para promover seu álbum "HIStory" de 1995, esta flutuou no rio Tâmisa em Londres em 15 de junho de 1995, depois atracou perto da Torre de Londres por uma semana.

Durante o História campanha promocional, outras estátuas de Jackson apareceriam em vários locais, entre eles: Champs-Élysées em Paris, França, a Gallerie di Piazza Scala em Milão, Itália Praga, Tchecoslováquia, Holanda, Los Angeles, Califórnia e outros lugares. Versões menores da estátua de Jackson também foram posicionadas em locais de teatro, e as fotos da estátua também foram usadas de várias maneiras nas capas de ingressos de shows, CDs e DVDs, servindo como um tema de imagem em todo o História campanha.

Estátuas e ícones de amp
Series

Esta história faz parte de uma série ocasional que explorará como a América, e outros países, homenageiam seus ícones & # 8212 de políticos e líderes militares famosos a estrelas de cinema, celebridades da TV e heróis do esporte. As sociedades têm erguido estátuas ou de outra forma comemorado suas figuras famosas e amadas por milhares de anos. Mas nos tempos modernos, até mesmo personagens de ficção, cujas fileiras aumentaram com o cinema e a televisão, estão agora se juntando aos do pedestal, alguns por razões puramente comerciais. Como estátuas e bustos, os personagens famosos são tipicamente lançados em proporções descomunais, alguns colocados em parques ou outros espaços públicos. Outros ainda são encontrados em selos postais, murais, edifícios, perto de arenas esportivas ou, neste caso, usados ​​em uma promoção especial. Nem todos os homenageados, entretanto, são aprovados pelo público, embora alguns tenham amplo e contínuo apoio. As histórias oferecidas nesta série incluirão pequenos esboços de algumas dessas figuras & # 8212 passado e presente & # 8212, fornecendo um pouco da história e do contexto de cada uma e de como surgiu a homenagem proposta.

Jackson & # 8217s & # 8220HIStory & # 8221

História foi o nono álbum de estúdio de Michael Jackson. Era um conjunto de discos duplo, uma combinação de sucessos anteriores e novo material. A gravação começou em setembro de 1994 e continuou até o início da primavera de 1995. Algumas das canções que Jackson escreveu atacaram a imprensa e os tablóides por suas críticas a ele.

A essa altura de sua carreira, Jackson havia começado a enfrentar críticas e em 1993 houve uma acusação de abuso sexual de um menino de 13 anos & # 8212, um caso que mais tarde foi resolvido fora do tribunal.

Ainda assim, Jackson tinha um grande número de seguidores globais e ele investiu pessoalmente no sucesso de seu História álbum e suas atividades relacionadas. Ele esteve fortemente envolvido na produção do álbum e sua promoção.

Entre os itens da campanha estava um vídeo extravagante & # 8220teaser & # 8221 que Jackson fez para promover o álbum & # 8212, um vídeo que seria exibido na MTV, nos cinemas e em outros lugares. No vídeo, Jackson é mostrado em traje militar completo, caminhando em meio a centenas de soldados do bloco oriental, passando por fãs delirantes. Ele filmou o vídeo na Hungria e contratou soldados húngaros para marchar nele. O vídeo custou cerca de US $ 4 milhões para ser feito.

& # 8220Quando eles estavam filmando isso na Hungria, & # 8221 relatou Dan Beck, um executivo sênior de marketing que trabalhou no vídeo, & # 8220 a produtora me ligou no meio da noite e disse: & # 8216Michael quer mais tropas & # 8217. & # 8221

Beck, retransmitindo este conto para o New York Times anos depois, acrescentou Jackson: & # 8220Ele teve o grande sonho. Era P. T. Barnum. & # 8221


Uma das estátuas de Jackson sendo posicionada por um guindaste em Berlim.

No programa, Jackson e Lisa Marie revelaram alguns detalhes de seu casamento e Jackson discutiu sua música e carreira. Prime Time Live O programa de TV foi assistido por cerca de 60 milhões de telespectadores e foi um dos programas mais assistidos naquele ano.

No dia seguinte em Londres (sexta-feira, 16 de junho de 1995), a Sony fez flutuar a enorme estátua de Michael Jackson rio abaixo para divulgar o lançamento do História álbum. Esta estátua, e outras oito, tinham cada uma de 32 pés de altura, pesava cerca de 4.625 libras, construída com uma estrutura de treliça de aço e superfície de fibra de vidro. De acordo com um relatório, foi necessária uma equipe de pelo menos 30 pessoas para construir as estátuas ao longo de um período de três meses e despesas e mão de obra adicionais para colocá-las em posição.

Modelo e # 038 Aumentar a escala

O trabalho de preparação para as estátuas gigantes de Jackson parece ter começado nos estúdios de Nova York do fotógrafo Timothy White por volta de maio de 1994. Foi aí que Jackson foi fotografado em seu uniforme militar de várias perspectivas. Essas fotos foram então usadas pela escultora americana e artista de computação gráfica Diana Walczak e sua empresa para construir a primeira estátua de barro de Jackson. Walczak, trabalhando a partir das fotos dispostas ao seu redor, completou o modelo de argila com a ajuda de dois assistentes em cerca de uma semana.


A escultora Diana Walczak trabalhando no modelo de figura de argila de Michael Jackson posteriormente digitalizada para a arte da capa do álbum "HIStory" e outras estátuas promocionais maiores. Walczak trabalhou a partir de uma série de grandes fotos de Jackson.

Depois que um modelo de gesso foi preparado a partir do modelo, suas dimensões e todas as proporções foram cuidadosamente calibradas por Walszak e seus assistentes em uma sobreposição em forma de grade para digitalização por computador para que a escala para estátuas maiores pudesse ser realizada com precisão (ver YouTube.com vídeo). Além das estátuas gigantes de Jackson que foram construídas a partir desses designs, outras versões menores também foram feitas, incluindo algumas representações de papelão de 6 pés também usadas no História dele campanha promocional.

Lançamento do álbum


Estátua gigante de Michael Jackson usada em Praga, Tchecoslováquia, durante a turnê do álbum & quotHIStory & quot de 1996.

o História O álbum, entretanto, foi lançado para venda mundial em 18 de junho de 1995. O álbum de dois discos foi uma compilação de material novo e antigo. O primeiro disco contou com 15 sucessos de Jackson do período 1979-1991. A segunda trazia 15 novas faixas, algumas colaborações, incluindo aquelas com os rappers Shaquille O & # 8217Neill e Notorious B.I.G, os cantores Boyz II Men e o guitarrista Slash. Algumas das canções de Jackson & # 8217 pareceram raivosas e defensivas para alguns críticos, já que Jackson usava algumas de suas letras para lutar contra a má imprensa que estava recebendo. O álbum / CD também veio com um livreto colorido de 52 páginas com fotos, letras e arte, apresentando Jackson como uma figura popular e amada com endossos de Stephen Spielberg e Elizabeth Taylor. O livreto também listava Jackson & # 8217s vários prêmios musicais e o mostrava em fotos com presidentes dos Estados Unidos e rodeado por crianças que o adoravam.

& # 8220Da embalagem às canções, & # 8221 escreveu o New York Times & # 8217 Jon Pareles em junho de 1995, & # 8220História é um playground de psicobiógrafo & # 8217s. Tudo está em uma escala gigantesca & # 8230 & # 8221 Pareles observou especialmente as cenas militares e relacionadas a estátuas no teaser de vídeo de Jackson & # 8217 lançado para promover o álbum. Chris Willman do Los Angeles Times, também analisando o álbum e sua promoção em vídeo, observou os cartazes & # 8220King of Pop & # 8221 colocados entre as multidões de admiração no vídeo e também uma criança bem posicionada gritando & # 8220Eu te amo, Michael! & # 8221 Willman concluiu: & # 8220O clipe não para apenas em representar níveis previamente conhecidos da mania de Michael, vai muito além dos limites da autocomplacência para se tornar talvez a autodeificação mais ostensiva que um cantor pop já se dignou a compartilhar seu público, pelo menos com uma cara séria. & # 8221

História quebrou recordes de vendas em sua primeira semana nas paradas. No Reino Unido, ele vendeu 100.000 cópias em apenas dois dias e na Austrália, o pedido antecipado de 130.000 cópias foi a maior remessa inicial na história da Sony Australia & # 8217s. Números de vendas semelhantes foram observados em toda a Europa. Nos Estados Unidos e em 18 outros países, o álbum foi para o primeiro lugar. Nos Estados Unidos e em 18 outros países, o álbum foi para o primeiro lugar. Acabou vendendo mais de 15 milhões de cópias. A Sony relatou em agosto de 1995 que as vendas em suas duas subsidiárias musicais no Japão e nos EUA aumentaram 2,2 por cento em grande parte por causa do Jackson & # 8217s História álbum. A Sony acrescentou em seu relatório que o álbum vendeu seis milhões de cópias em todo o mundo. As vendas acabariam ultrapassando 15 milhões de cópias. Além disso, cinco singles do álbum também foram lançados. & # 8220You Are Not Alone, & # 8221 por exemplo, quebrou um recorde mundial tornando-se o primeiro single a estrear em primeiro lugar no Painel publicitário paradas musicais. No ano seguinte ao lançamento do álbum & # 8217s, um HIStory World Tour começou em 7 de setembro de 1996. Jackson realizou 82 shows em 58 cidades, cobrindo 35 países em cinco continentes. Mais de 4,5 milhões de fãs assistiram ao show, e a turnê se tornou uma das mais bem-sucedidas de Jackson & # 8217 em termos de público total. A turnê terminou em 15 de outubro de 1997 e arrecadou um total de $ 163,5 milhões.

Estreito Financeiro

A essa altura, Jackson parece ter precisado de todo dinheiro que pudesse ganhar com a venda do História álbum e dele HIStory World Tour. Em novembro de 1995, por exemplo, Jackson vendeu uma participação de 50 por cento no catálogo de canções dos Beatles que ele possuía por mais de US $ 100 milhões, o que um consultor na época disse que ajudaria a sustentar as contas instáveis ​​de Jackson.


Outra vista de uma das estátuas de Michael Jackson construída para promover seu álbum ‘HIStory’, exibida em Eindhoven, Holanda.

Na foto à esquerda, por exemplo, esta estátua de Michael Jackson da promoção de 1995 foi encontrada em Eindhoven, Holanda, de acordo com Wikipedia, e pode haver uma instalação permanente lá. É bem possível que as estátuas restantes de Jackson também tenham sido colocadas em outros locais após seu uso na promoção. Outros podem ter sido destruídos, adquiridos por colecionadores ou talvez estejam armazenados em um depósito da Sony Music em algum lugar.

Sabe-se, no entanto, que na época de seu uso em 1995, havia muitas críticas de Jackson e Sony pela iniciativa, alguns chamando-a de & # 8220excessiva & # 8221 & # 8220 acima do topo, & # 8221 e pior. Mas hey, Michael Jackson era um showman, isso é o que ele fazia na vida, todo o mundo era seu palco. Ele também era empresário e comerciante de entretenimento.

Em qualquer caso, muitos dos fãs de Jackson & # 8217s em 1995, apesar de suas críticas, estavam entusiasmados e apoiadores entusiasmados de sua História show de promoção, por mais exagerado que possa ter parecido para os outros.

Veja também neste site, "Michael & # 038 McCartney, 1980-2009", uma história que descreve um pouco da história de colaboração e rivalidade entre Michael Jackson e a aquisição de um importante catálogo de canções dos Beatles por Paul McCartney Jackson e as dificuldades financeiras de Jackson em seu posterior anos. Para histórias adicionais sobre a história da música popular, perfis de artistas e análise de músicas selecionadas, consulte a página da categoria & # 8220Annals of Music & # 8221. Obrigado por visitar & # 8212 e se você gostar do que encontrou aqui, por favor, faça uma doação para ajudar a apoiar a pesquisa e escrever neste site. Obrigada. & # 8212 Jack Doyle

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Data de publicação: 30 de junho de 2009
Última atualização: 31 de março de 2019
Comentários para: [email protected]

Citação do artigo:
Jack Doyle, & # 8220The Jackson Statues, 1995, & # 8221
PopHistoryDig.com, 30 de junho de 2009.

Fontes, links e informações adicionais


Foto de uma das estátuas de Jackson usada para ilustrar a capa da caixa do DVD.

James Hurley, editor de música do MSN, apresentação de slides de fotos, & # 8220Jacko flutua uma estátua de si mesmo de 30 pés no Tâmisa & # 8211 1995, & # 8221 Página visualizada, 27 de junho de 2009.

Chris Willman, Pop Music Reviews, & # 8220Michael & # 8217s Back, and He & # 8217s Big & # 8230REALLY BIG Jackson & # 8217s Self-Aggrandizing Video promove muitos silvos de público junto com seu próximo álbum, & # 8216HIStory & # 8217, & # 8221 Los Angeles Times, 5 de junho de 1995, p. F-1.

Richard Harrington, & # 8221 Is He History? A coroa do rei do pop & # 8217s parece vacilante ao lançar seu primeiro álbum em 4 anos & # 8221 Washington Post, 18 de junho de 1995, p. G-1.

& # 8220Michael Jackson: The Ultimate Makeover, The Singer, em His & # 8216HIStory & # 8217 CDs, Is Working Hard para provar que ele & # 8217s foi a vítima de esquemas do mal, & # 8221Philadelphia Inquirer, 18 de junho de 1995.

Richard Harrington, & # 8220 & # 8216HIStory & # 8217: Jackson & # 8217s Past-iche, & # 8221 Washington Post, 18 de junho de 1995, p. G-11.

Chris Riemenschneider, & # 8220Jackson & # 8217s Fãs procuram obter seu próprio pedaço de & # 8216HIStory & # 8217, & # 8221Los Angeles Times, 21 de junho de 1995.

Richard Harrington, & # 8220Michael Jackson Changes His Tune on Lyrics & # 8221 Washington Post, 23 de junho de 1995, p F-1.

& # 8220Sony & # 8217s O lucro do grupo aumenta 91 por cento, & # 8221 New York Times, Sexta-feira, 11 de agosto de 1995.


Outra das estátuas de Jackson que parece estar em um parque. Observe o garoto perto da base. Local desconhecido.

Timothy L. O & # 8217Brien, & # 8220O que aconteceu com a fortuna que Michael Jackson fez? & # 8221 New York Times, 14 de maio de 2006.

Apresentação de slides de fotos de Michael Jackson, CharlotteObserver.com.

“Michael Jackson Kicks Off` History & # 8217 Tour In Prague, ” Chicago Tribune, 3 de setembro de 1996.

Neil Strauss, & # 8220Michael Jackson & # 8217s & # 8216HIStory & # 8217 Mostra a crescente estatura do marketing global & # 8221New York Times, Segunda-feira, 25 de novembro de 1996.

Reuters, & # 8220Jackson Statues & # 8221 Video Clip.

Chris Cadman e Craig Halstead, Michael Jackson: Para registro, Autores OnLine Ltd, fevereiro de 2007, 412 pp.

Nippers Iris, Forever My Thriller: uma coleção de poesia e contos de Michael Jackson, CreateSpace, dezembro de 2008, 46 pp.

Bob Jones e Stacy Brown, Michael Jackson: o homem por trás da máscara, New York: Select Books, junho de 2005, 163 pp.

J.Randy Taraborrelli, Michael Jackson: a magia e a loucura, Pan Books, junho de 2004, 400 pp.

Michael Jackson, Thriller 25º aniversário: o livro, comemorando o álbum mais vendido de todos os tempos, ML Publishing Group Ltd., outubro de 2008, 141 pp.

Afrodite Jones e Tom Mesereau, Michael Jackson Conspiracy, iUniverse, junho de 2007, 296 pp.

Carrie P. Huang, “HIStory - The Making of The Album COVER,” MJblog, 16 de outubro de 2010.


O nascimento do blues

Os bisavós de AlyssaBeth Archambault, Samuel e Eugenia Nainoa, foram recrutados por um promotor de vaudeville para ir ao continente em 1912.

A família passou mais de uma década na estrada, viajando por todos os Estados Unidos. A avó de Archambault nasceu na estrada e cresceu se apresentando com seus pais.

Alguns anos atrás, Archambault teve uma residência artística na Pensilvânia, e ela descobriu que seus bisavós haviam se apresentado em um teatro a cerca de um quilômetro de onde ela estava.

"Isso simplesmente me levou a um caminho de pesquisa de tipo, uau, se eles jogaram a uma milha daqui, onde mais eles jogaram?"

A resposta foi centenas de cidades. E eles atingiram a maioria dessas cidades mais de uma vez ao longo dos anos.

Todas essas visitas a pequenas cidades nos Estados Unidos que a família Nainoa fez - que centenas de havaianos nativos fizeram - tiveram um impacto profundo e muitas vezes esquecido na música americana.

Em 1915, a música de guitarra havaiana estava vendendo mais que qualquer outro gênero de música gravada nos Estados Unidos, diz Troutman.

Músicos viajantes estavam espalhando os sons da guitarra havaiana de aço por toda a América e os primeiros músicos de blues estavam ouvindo.

“Havia multidões de músicos havaianos que estavam se apresentando em todo o extremo sul”, diz Troutman. “Havia um senso de interação muito maior ocorrendo que estava levando à proliferação de todos esses sons diferentes.”

Se você escuta os primeiros músicos de blues como Son House, Robert Johnson ou Muddy Waters, você está ouvindo o som da guitarra de aço, diz Troutman.

“Na verdade, pessoas como Son House se referiram ao estilo slide de tocar como a forma havaiana de tocar”, acrescenta Troutman.

Não era apenas blues. A guitarra de aço também teve um impacto profundo na música country. Mas quando você lê sobre a história de ambos os gêneros & # 8212 música de raiz que levou ao rock and roll e tudo o que veio depois & # 8212, você quase nunca leu sobre os nativos havaianos.

“Como historiador da música de longa data, é algo que eu nunca tinha ouvido falar antes, que nunca tinha reconhecido e então comecei a me perguntar, bem, por que não sabemos disso?” Troutman diz. “Por que não entendemos esse papel central e poderoso que os havaianos desempenharam no desenvolvimento de todos os tipos de gêneros musicais?”

Por décadas, essa história foi completamente ignorada pelos historiadores da música.

Uma das razões pelas quais essa história foi esquecida, Troutman diz, é por causa de como os gêneros musicais foram racializados pela indústria da música.

As gravadoras na década de 1920 recrutavam músicos com base em sua raça, basicamente criando gêneros musicais baseados em raça. A música country, por exemplo, foi categorizada para músicos brancos e rhythm and blues para músicos negros.

“E, portanto, temos lutado contra esses gêneros musicais baseados em raça que eliminaram populações realmente importantes de pessoas que estavam profundamente implicadas nas origens dessa música, incluindo nativos americanos, incluindo pessoas do Havaí, incluindo latino-americanos que eram apenas escrito dessa história - escrito fora das histórias. ”

O resultado é que poucas pessoas sabem que os nativos havaianos inspiraram o desenvolvimento da guitarra slide blues Delta. Ou que os nativos havaianos inspiraram o uso da guitarra de aço na música country.

“Toda aquela história simplesmente se foi, estava apenas ausente”, diz Troutman.


História da Música Jazz

Nova Orleans é o berço do jazz. Isso costumava ser debatido por pessoas que argumentavam a favor de centros do gênero como Nova York e Chicago. A discussão acalmou após a publicação de Em busca de Buddy Bolden: o primeiro homem do jazz. O livro do historiador Don Marquis documenta a vida do trompetista nativo de Nova Orleans (1877-1931) e também oferece vislumbres dos tempos e seu som notável. A casa da família Bolden ainda está em 2309 First Street.

Jelly Roll Morton (1890-1941), sem dúvida, teria contestado o título do livro, como o pianista de Nova Orleans muitas vezes proclamou que ele inventou o jazz. Morton, conhecido quase tanto por seu comportamento arrogante quanto por sua obra impressionante, foi certamente fundamental na criação do jazz, particularmente como compositor e arranjador. Enquanto Bolden ganhou sua reputação em Crescent City, Morton passou de tocar piano ragtime em bordéis no distrito de Storyville em Nova Orleans (fechado em 1917 e demolido na década de 1930) para alcançar fama internacional.

Muitos artistas de jazz, incluindo agora figuras luminosas como cornetist Joe “King” Oliver (1885-1938), levou a música ao norte em busca de ambientes mais lucrativos. O músico mais famoso de Nova Orleans, o renomado trompetista e vocalista Louis “Satchmo” Armstrong, deu um passo além e tornou o jazz popular em todo o mundo. Embora o carismático Armstrong (1901-1971) tenha se mudado de sua cidade natal em 1922, ele continua amado. O aeroporto municipal de Nova Orleans foi dedicado a ele e uma estátua de bronze do trompetista reina sobre um parque nomeado em sua homenagem. Armstrong Park, localizado no bairro de Treme, é o local de vários festivais e é o lar do Mahalia Jackson Theatre, um local de performance que presta homenagem à lenda do gospel de Nova Orleans. Dentro dos portões do Armstrong Park está uma área chamada Congo Square, que ocupa um lugar significativo na música de Nova Orleans. Era lá, nas tardes de domingo, os escravos podiam manter suas tradições africanas de tocar bateria e dançar. Essas vibrações podem ser ouvidas hoje nos ritmos indianos únicos do Mardi Gras e, finalmente, no próprio jazz. A apenas um quarteirão do parque, o Backstreet Cultural Museum celebra os índios do Mardi Gras, funerais de jazz e desfiles de clubes de diversão e assistência social liderados por bandas de música.


Origens do jazz em Nova Orleans

Primeiras bandas de música de Nova Orleans

Arquivos de foto de Hogan Jazz

Pesquisadores e historiadores ainda estão aprendendo sobre a história do jazz - existem muitas e várias opiniões sobre o que é importante na história do jazz. O que se segue é uma visão geral da história do jazz que fornece uma base para este estudo.

As origens do jazz - antes de 1895

Uma revisão da história e cultura únicas de Nova Orleans, com seu caráter distinto enraizado no período colonial, é útil para compreender as circunstâncias complexas que levaram ao desenvolvimento do jazz de Nova Orleans. A cidade foi fundada em 1718 como parte da colônia da Louisiana Francesa. Os territórios da Louisiana foram cedidos à Espanha em 1763, mas foram devolvidos à França em 1803. A França quase imediatamente vendeu a colônia aos Estados Unidos na Compra da Louisiana.

Nova Orleans era muito diferente do restante dos jovens Estados Unidos em suas relações culturais do Velho Mundo. A cultura crioula era católica e de língua francesa, em vez de protestante e de língua inglesa. Prevaleceu uma visão mais liberal da vida, com apreciação de boa comida, vinho, música e dança. Os festivais eram frequentes, e o governador William Claiborne, o primeiro governador do território da Louisiana nomeado pelos americanos, teria comentado que os habitantes de Nova Orleães eram ingovernáveis ​​por causa de sua preocupação com a dança.

A cultura da colônia foi enriquecida não só pela Europa, mas também pela África. Já em 1721, os escravos da África Ocidental totalizavam 30% da população de Nova Orleans e, no final dos anos 1700, pessoas de ascendência africana variada, tanto livres quanto escravas, constituíam mais da metade da população da cidade. Muitos chegaram pelo Caribe e trouxeram com eles as tradições culturais das Índias Ocidentais.

Após a compra da Louisiana, anglo-americanos e afro-americanos de língua inglesa invadiram Nova Orleans. Em parte por causa do atrito cultural, esses recém-chegados começaram a se estabelecer rio acima da Canal Street e do já lotado French Quarter (Vieux Carré). Esses assentamentos ampliaram os limites da cidade e criaram o setor americano & quotuptown & quot como um distrito separado do antigo & quot downtown crioulo. & Quot O influxo de negros americanos, primeiro como escravos e depois como pessoas livres, em bairros da parte alta trouxe os elementos do blues, espirituais, e danças rurais com a música de Nova Orleans.

A diversidade étnica aumentou ainda mais durante o século XIX. Muitos imigrantes alemães e irlandeses vieram antes da Guerra Civil, e o número de imigrantes italianos aumentou depois. A concentração de novos imigrantes europeus em Nova Orleans era única no sul.

Essa rica mistura de culturas em Nova Orleans resultou em considerável intercâmbio cultural. Um dos primeiros exemplos foi a comunidade relativamente grande e gratuita da cidade de & quotCreole of color & quot. Os crioulos de cor eram pessoas de sangue misto africano e europeu e muitas vezes eram artesãos e comerciantes bem educados. Os músicos crioulos de cores eram particularmente conhecidos por sua habilidade e disciplina. Muitos foram educados na França e tocaram nas melhores orquestras da cidade.

Na cidade, pessoas de diferentes culturas e raças costumam viver próximas (apesar dos preconceitos convencionais), o que facilita a interação cultural. Por exemplo, famílias mais ricas ocuparam as novas avenidas e avenidas espaçosas da parte alta da cidade, como as avenidas St. Charles e Napoleão, enquanto as famílias mais pobres de todas as raças que serviam aos que estavam em melhor situação muitas vezes viviam nas ruas menores no centro dos quarteirões maiores. Nova Orleans não tinha guetos monoculturais como muitas outras cidades.

A história incomum de Nova Orleans, sua visão única da vida, sua rica composição étnica e cultural e a interação cultural resultante definiram o cenário para o desenvolvimento e evolução de muitas tradições distintas. A cidade é famosa por seus festivais, comidas e, principalmente, por sua música. Cada grupo étnico em New Orleans contribuiu para o ambiente musical muito ativo na cidade e, desta forma, para o desenvolvimento do jazz inicial.

Um exemplo conhecido das primeiras influências étnicas significativas para as origens do jazz é a dança africana e a tradição da percussão, documentada em Nova Orleans. Em meados do século 18, os escravos se reuniam socialmente aos domingos em um mercado especial fora da muralha da cidade. Mais tarde, a área ficou conhecida como Praça do Congo, famosa por suas danças africanas e pela preservação de elementos musicais e culturais africanos.

Embora a dança na Praça do Congo tenha terminado antes da Guerra Civil, uma tradição musical relacionada surgiu nos bairros afro-americanos pelo menos por volta de 1880. Os índios do Mardi Gras eram negros & quotgangs & quot cujos membros & quotmascararam & quot como índios americanos no dia do Mardi Gras para homenageá-los. Os índios negros do Mardi Gras sentiram uma afinidade espiritual com os índios americanos nativos. No dia do Mardi Gras, membros de gangues percorriam seus bairros procurando confrontar outras gangues em uma demonstração de força que às vezes se tornava violenta. A demonstração incluiu tambores e canto de chamada e resposta que lembrava fortemente a música da África Ocidental e do Caribe. A música indiana Mardi Gras fazia parte do ambiente do jazz antigo. Várias primeiras figuras do jazz, como Louis Armstrong e Lee Collins, descreveram ter sido afetadas pelas procissões indianas do Mardi Gras quando jovens, e Jelly Roll Morton afirmou ter sido um & quotspyboy, & quot ou escoteiro, de uma gangue indiana quando adolescente.

A música de Nova Orleans também foi impactada pelas formas musicais populares que proliferaram nos Estados Unidos após a Guerra Civil. Bandas de latão eram a moda no final da década de 1880, e bandas de música surgiram em toda a América. Houve também um crescente interesse nacional em estilos musicais sincopados influenciados pelas tradições afro-americanas, como cakewalks e melodias de menestrel. Na década de 1890, composições sincopadas para piano chamadas ragtime criaram uma sensação musical popular, e bandas de metais começaram a complementar o repertório de marcha padrão com peças de ragtime.

Pianista de jazz Jelly Roll Morton

Arquivos de foto de Hogan Jazz

Desenvolvimento inicial do jazz - 1890 a 1917

Bandas de música tornaram-se extremamente populares em Nova Orleans, assim como no resto do país. Na década de 1880, as bandas de música de Nova Orleans, como o Excelsior e o Onward, geralmente consistiam de músicos formalmente treinados que liam partituras complexas para concertos, desfiles e danças.

As raízes do jazz foram amplamente nutridas na comunidade afro-americana, mas se tornou um fenômeno mais amplo que se originou de muitas comunidades e grupos étnicos em Nova Orleans. As bandas de bronze Reliance do & quotPapa & quot Jack Laine, por exemplo, foram integradas antes que as pressões de segregação aumentassem. As bandas de Laine, que estavam ativas por volta de 1890 a 1913, tornaram-se as mais conhecidas das bandas ragtime brancas. Laine foi um promotor da primeira geração de jazzistas brancos.

Uma relação de colaboração especial desenvolvida entre bandas de música em Nova Orleans e ajuda mútua e sociedades benevolentes. Ajuda mútua e sociedades benevolentes eram comuns entre muitos grupos étnicos em áreas urbanas no século XIX. Após a Guerra Civil, essas organizações assumiram um significado especial para os afro-americanos emancipados que tinham recursos econômicos limitados. O propósito de tais sociedades era & quotar os doentes e enterrar os mortos & quot - funções importantes porque os negros eram geralmente proibidos de obter seguro comercial de saúde e vida e outros serviços.

Enquanto muitas organizações em Nova Orleans usaram bandas de música em desfiles, concertos, comícios políticos e funerais, a ajuda mútua afro-americana e as sociedades benevolentes tinham sua própria abordagem expressiva para as procissões e desfiles fúnebres, que continua até o presente. Em seus eventos, os celebrantes da comunidade se juntavam à exuberante procissão de dança. Os fenômenos de participação da comunidade em desfiles passaram a ser conhecidos como & quotthe second line, & quot second, ou seja, para os membros oficiais da sociedade e sua banda contratada.

Outras organizações comunitárias também usaram bandas de música & quotragtime & quot no estilo de Nova Orleans. Os clubes de caminhada do Mardi Gras, notadamente o Jefferson City Buzzards e o Cornet Carnival Club (ainda existente), eram os empregadores da música.

Na virada do século, Nova Orleans prosperava não apenas como um importante porto marítimo e fluvial, mas também como um importante centro de entretenimento. Teatros legítimos, vaudeville e editoras musicais e lojas de instrumentos empregavam músicos no distrito comercial central. Less legitimate entertainment establishments flourished in and around the officially sanctioned red-light district near Canal and Rampart streets. Out on the shores of Lake Ponchartrain bands competed for audiences at amusement parks and resorts. Street parades were common in the neighborhood, and community social halls and corner saloons held dances almost nightly.

New Orleanians never lost their penchant for dancing, and most of the city's brass band members doubled as dance band players. The Superior Brass Band, for instance, had overlapping personnel with its sister group, The Superior Orchestra. Dance bands and orchestras softened the brass sound with stringed instruments, including violin, guitar, and string bass. At the turn of the century string dance bands were popular in more polite settings, and "dirty" music, as the more genteel dances were known, was the staple of many downtown Creole of color bands such as John Robichaux's Orchestra.

But earthier vernacular dance styles were also increasing in popularity in New Orleans. Over the last decade of the 19th century, non reading musicians playing more improvised music drew larger audiences for dances and parades. For example, between 1895 and 1900 uptown cornet player Charles "Buddy" Bolden began incorporating improvised blues and increasing the tempo of familiar dance tunes. Bolden was credited by many early jazzmen as the first musician to have a distinctive new style. The increasing popularity of this more "ratty" music brought many trained and untrained musicians into the improvising bands. Also, repressive segregation laws passed in the 1890s (as a backlash to Reconstruction) increased discrimination toward anyone with African blood and eliminated the special status previously afforded Creoles of color. These changes ultimately united black and Creole of color musicians, thus strengthening early jazz by combing the uptown improvisational style with the more disciplined Creole approach.

The instrumentation and section playing of the brass bands increasingly influenced the dance bands, which changed in orientation from string to brass instruments. What ultimately became the standard front line of a New Orleans jazz band was cornet, clarinet, and trombone. These horns collectively improvising or "faking" ragtime yielded the characteristic polyphonic sound of New Orleans jazz.

Most New Orleans events were accompanied by music, and there were many opportunities for musicians to work. In addition to parades and dances, bands played at picnics, fish fries, political rallies, store openings, lawn parties, athletic events, church festivals, weddings, and funerals. Neighborhood social halls, some operated by mutual aid and benevolent societies or other civic organizations, were frequently the sites of banquets and dances. Early jazz was found in neighborhoods all over and around New Orleans - it was a normal part of community life.

Sometime before 1900, African-American neighborhood organizations known as social aid and pleasure clubs also began to spring up in the city. Similar in their neighborhood orientation to the mutual aid and benevolent societies, the purposes of social and pleasure clubs were to provide a social outlet for its members, provide community service, and parade as an expression of community pride. This parading provided dependable work for musicians and became an important training ground for young musical talent.

New Orleans jazz began to spread to other cities as the city's musicians joined riverboat bands and vaudeville, minstrel, and other show tours. Jelly Roll Morton, an innovative piano stylist and composer, began his odyssey outside of New Orleans as early as 1907. The Original Creole Orchestra, featuring Freddie Keppard, was an important early group that left New Orleans, moving to Los Angeles in 1912 and then touring the Orpheum Theater circuit, with gigs in Chicago and New York. In fact, Chicago and New York became the main markets for New Orleans jazz. Tom Brown's Band from Dixieland left New Orleans for Chicago in 1915, and Nick LaRocca and other members of the Original Dixieland Jazz Band headed there in 1916.

Jazz Trumpeter Louis Armstrong

Photo Hogan Jazz Archives

Maturation of Jazz - 1917 to the Early 1930s

In 1917 the Original Dixieland Jazz Band cut the first commercial jazz recording while playing in New York City, where they were enthusiastically received. The Victor release was an unexpected hit. Suddenly, jazz New Orleans style was a national craze.

With the new demand for jazz, employment opportunities in the north coaxed more musicians to leave New Orleans. For example, clarinetist Sidney Bechet left for Chicago in 1917, and cornetist Joe "King" Oliver followed two years later. The appeal of the New Orleans sound knew no boundaries. By 1919 the Original Dixieland Jazz Band was performing in England and Bechet was in France their music was wholeheartedly welcomed.

King Oliver, who had led popular bands in New Orleans along with trombonist Edward "Kid" Ory, established the trend-setting Creole Jazz Band in Chicago in 1922. Also in Chicago, the New Orleans Rhythm Kings blended the Oliver and Original Dixieland Jazz Band sounds and collaborated with Jelly Roll Morton in 1923.

Perhaps the most significant departure from New Orleans was in 1922 when Louis Armstrong was summoned to Chicago by King Oliver, his mentor. Louis Armstrong swung with a great New Orleans feeling, but unlike any of his predecessors, his brilliant playing led a revolution in jazz that replaced the polyphonic ensemble style of New Orleans with development of the soloist's art. The technical improvement and popularity of phonograph records spread Armstrong's instrumental and vocal innovations and make him internationally famous. His Hot Five and Hot Seven recordings (1925-28), including his celebrated work with Earl Hines, were quite popular and are milestones in the progression of the music.

Jelly Roll Morton, another New Orleans giant, also made a series of influential recordings while based in Chicago in the 1920s. Morton's compositions added sophistication and a structure for soloists to explore, and his work set the stage for the Swing era.

New Orleans musicians and musical styles continued to influence jazz nationally as the music went through a rapid series of stylistic changes. Jazz became the unchallenged popular music of America during the Swing era of the 1930s and 1940s. Later innovations, such as bebop in the 1940s and avant-garde in the 1960s, departed further from the New Orleans tradition.

Once the small-band New Orleans style fell out of fashion, attempts were made to revive the music. In the late 1930s, recognizing that early jazz had been neglected and deserved serious study, jazz enthusiasts turned back to New Orleans. Many New Orleans musicians and others were still actively playing traditional jazz. Recordings and performances by Bunk Johnson and George Lewis stimulated a national jazz revival movement, providing opportunities for traditional jazz players that persist today.

Jazz Clarinetist/Saxophonist Sidney Bechet

Photo Hogan Jazz Archives

Quotations from Jazz Pioneers on the Early History of Jazz

Sidney Bechet, "Treat It Gentle"

There was this club, too, that we played at, the Twenty-Five Club. That was about 1912, 1913 and all the time we played there, people were talking about Freddie Keppard. Freddie, he had left New Orleans with his band and he was traveling all over the country playing towns on the Orpheum Circuit. At the time, you know, that was something new and Freddie kept sending back all these clippings from what all the newspapermen and the critics and all was writing up about him, about his music, about his band. And all these clippings were asking the same thing: where did it come from? It seems like everyone along the circuit was coming up to Freddie to ask about this ragtime. Especially when his show, the Original Creole Band, got to the Winter Gardens in New York. that was the time they was asking about it the most. Where did it come from? And back at the Twenty-Five these friends of Freddie's kept coming around and showing these clippings, wanting to know what it was all about. It was a new thing then.

Baby Dodds, "The Baby Dodds Story"

[Big Eye Louis Nelson] lived downtown, and I lived uptown. He was on the north side of town, and I was living on the south side. In other words, he was a Creole and lived in the French part of town. Canal Street was the dividing line and the people from the different sections didn't mix. The musicians mixed only if you were good enough. But at one time the Creole fellows thought uptown musicians weren't good enough to play with them, because most of the uptown musicians didn't read music. Everybody in the French part of town read music.

Louis Armstrong, "Satchmo: My Life in New Orleans"

The funerals in New Orleans are sad until the body is finally lowered into the grave and the reverend says, "ashes to ashes and dust to dust." After the brother was six feet under the ground the band would strike up one of those good old tunes like "Didn't He Ramble", and all the people would leave their worries behind. Particularly when King Oliver blew that last chorus in high register.

Once the band starts, everybody starts swaying from one side of the street to the other, especially those who drop in and follow the ones who have been to the funeral. These people are known as 'the second line', and the may be anyone passing along the street who wants to hear the music. The spirit hits them and they follow along to see what's happening.

Pops Foster, "Pops Foster: The Autobiography of a New Orleans Jazzman"

From about 1900 on, there were three types of bands playing in New Orleans. You had bands that played ragtime, ones that played sweet music, and the ones that played nothin' but blues. A band like John Robichaux's played nothin' but sweet music and played the dirty affairs. On a Saturday night Frankie Duson's Eagle Band would play the Masonic Hall because he played a whole lot of blues. A band like the Magnolia Band would play ragtime and work the District. All the bands around New Orleans would play quadrilles starting about midnight. When you did that nice people would know it was time to go home because things got rough after that.

Jelly Roll Morton, "Mr. Jelly Roll" (Alan Lomax)

You see, New Orleans was very organization-minded. I have never seen such beautiful clubs as they had there. the Broadway Swells, the High Arts, the Orleans Aides, the Bulls and Bears, the Tramps, the Iroquois, the Allegroes. that was just a few of them, and those clubs would parade at least once a week. They'd have a great big band. The grand marshal would ride in front with his aides behind him, all with expensive sashes and streamers.

Nick LaRocca (interviewed by Richard Allen, May 26, 1958)

"[T]he Livery Stable Blues" became a national hit. It was all over the world, even down in Honolulu and all where American forces went. we entertained over a million men. I played on the bill with Caruso. I played on the bills with Jolson. I played on the bills with Eddie Cantor.

This history was prepared by a National Park Service study team to be included in the Special Resource Study and Environmental Assessment of Suitable/Feasible Alternatives for the New Orleans Jazz National Historical Park in 1993.

Sources of Contribution: Subcommittee Participants

Jack Stewart, PhD
Michael White, PhD
John Hasse
Bruce Raeburn, PhD
Ellis Marsalis
Joan Brown


Lithuania presents Baltimore with a Frank Zappa statue

When we were last in eastern Europe, we almost made a sidetrack to Vilnius. We were enticed by Lithuania's fascinating history and rich cultural heritage. But mostly we just wanted to see their statue of Frank Zappa's head.

Now, at last, Baltimore is taking a page from Vilnius' book.

Thirteen years ago, a band of plucky Lithuanian intellectuals pooled their funds, solicited their friends, and built a bronze bust of the musical iconoclast. Saulius Paukstys, longtime president of a Zappa fanclub, even convinced authorities that the statue should be erected in downtown Vilnius, in front of the Belgian embassy.

Zappa had died of cancer just two years before, in 1993, but Lithuania's capital city was an odd place for a tribute. Zappa was not, after all, Lithuanian (or Belgian, for that matter). He had never even visited the place. But his music was dearly loved by the avant-garde hipsters in the Lithuanian independence movement - and these same intellectuals were the ones running the show after the Baltic state declared independence from Russia in 1990.

"The opportunity for this Zappa statue was also like a trial for the new system and the newly established democracy," Paukstys explained to the Associated Press this week.

Before long the Zappa bust had become Vilnius' second-most popular tourist attraction (behind the rather-less-quirky Museum of Genocide Victims).

This week, Paukstys journeyed to Baltimore, USA, to make an offer to Frank Zappa's hometown: would Baltimore like a bronze Zappa-head of its own? Baltimore's Public Art Commission voted unanimously to accept the gift. "I think it's incredibly generous," said commissioner Steve Ziger. "I find the piece a good piece of art that I think we would be honoured to have here. We just need to find an appropriate placement."

Paukstys and his comrades had already arranged for the casting of a replica, and were just awaiting the OK from Baltimore authorities before shipping it across the ocean. The cost of creating and shipping the bust is estimated at $50,000 (£25,000), but the city will be responsible only for installation and maintenance.

Vilnius's mayor, Juozas Imbrasas, said he approved heartily of the project. "I hope that replication of the original statue of Frank Zappa in Vilnius and bringing it to Baltimore will perpetuate the memory of one of the greatest artists of the [20th] century," he wrote. Frank Zappa's widow, Gail, is also understood to have given her blessing.


Guido’s Music Voyage

It was these inconsistencies in the chanting of sacred music that Guido sought to rectify. Hence, Guido began to make innovations on the methods of teaching that were prevalent at that time. It seems that Guido’s undertakings made him unpopular amongst the other monks of St. Maur des Fosses, and led to his removal to the monastery of Pomposa, which was near Ferrara, Italy. Whilst in Pomposa, Guido taught music and developed his educational method. Guido himself claimed that a pupil of this method might learn within five months that which in the past would have taken 10 years to master.

Monastery of Pomposa, Ferrara, Italy ( CC BY-SA 2.0 )

Guido began to gain a reputation throughout Italy for his successes. It is said that this made his fellow monks in Pomposa jealous, and that it is likely that they had Guido expelled as well. Guido then moved to Arrezo, a city in Tuscany, Italy. Whilst it is unclear as to the exact date when Guido arrived in the city, we do know that it was during the time when Theudald was the bishop of Arezzo. Whilst Arezzo had no abbey, it did have a cathedral, and it was the cathedral singers that Guido was in charge of training.


Department Advocacy Toolkit

Perspectives

Jun 16, 2021 - One Year Abroad, A Decade of Friendship and Collaboration

When they met on a Fulbright in Hungary, Leslie Waters and Kristina E. Poznan could not have predicted where their.

Jun 15, 2021 - AHA Member Spotlight: Donald L. Fixico

Donald L. Fixico is a Regents' and Distinguished Foundation Professor of History at Arizona State University. He lives in Mesa.

Jun 14, 2021 - From Reading to Discovery

History faculty, librarians and archivists, and publishers all have a role to play in preparing students to find and analyze primary sources.

Jun 10, 2021 - Grant of the Week: NEH/AHRC New Directions for Digital Scholarship in Cultural Institutions

The National Endowment for the Humanities (NEH) is now accepting applications for the second round of the NEH/AHRC New Directions for Digital Scholarship in Cultural Institutions.

Jun 09, 2021 - History Museums Are Vibrant Civic Spaces

History museums contribute to a vibrant civic culture yet were all but ignored in the New York Times' recent Museums section.

Jun 08, 2021 - AHA Member Spotlight: Thomas Figueira

Thomas Figueira is a distinguished professor of classics and of ancient history at Rutgers University, New Brunswick. He lives in.

Jun 07, 2021 - Meet the 2021 Perspectives Daily Summer Columnists

Introducing the three graduate students who will write about narrative and podcasts, the relationship between history and journalism, and the history of plant disease.

Jun 02, 2021 - Remote Reflections

With archives and other repositories closed for more than a year, Historical Research Associates kept clients' projects going by digging deeper into online resources.

Jun 16, 2021 - Joint Statement on Legislative Efforts to Restrict Education about Racism in American History (June 2021)

The American Association of University Professors, the American Historical Association, the Association of American Colleges & Universities, and&hellip

Jun 16, 2021 - AHA Members Honored by 2021 Pulitzer Prizes (June 2021)

Congratulations to AHA member Marcia Chatelain, who won the 2021 Pulitzer Prize for History for Franchise: The Golden Arches in Black America. In&hellip

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A Nation article by David M. Perry featured Karlos Hill&rsquos essay, &ldquoCommunity-Engaged History: A Reflection on the 100th Anniversary of the&hellip

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Virtual Event | "Layers and Connections of the Political" - International Conference of the Association for Political History & Luiss School of Government (June 14-25)


There are a number of morals which can be taken from this story. The respect of your elders is one of the clear lessons in this story. This helps show that grandparents may not be as strong as they once were, but that they are still important and useful. This is a lesson that every generation has to learn and this story serves as a subtle but important reminder.

Another important moral in this story is that of teamwork. The animals in this story are old and weak, and alone none of them would be able to achieve much. Yet, by working together they are able to achieve something that none of them would be able to achieve alone.

Often considered nothing more than a simple and fun story, “The Bremen Town Musicians,” like all Grimm’s stories, is still well written and gives the opportunity to teach children lessons that are often difficult to teach. The key to this is understanding what this story teaches are the conflicts of “The Bremen Town Musicians” including those conflicts of age, death and change.

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